Skarpa kontraster från skräckfilmens barndom

Året var 1931 och skräckfilmen som vi känner den var inte riktigt uppfunnen ännu. Några första tendenser hade börjat dyka upp, med Körkarlen och Nosferatu som välkända exempel, men någon egen genre kan skräckfilmen knappast sägas ha utgjort under 10- och 20-talet. Utan att vara någon expert vågar jag påstå att det var först 1931 som den "riktiga" skräckfilmen kom till biograferna.

Fanbärare för denna genre blev såklart Tod Brownings Dracula och James Whales Frankenstein som båda kom detta filmens märkesår. Båda dessa visades på den halloween-special som Filmstadens kultur ordnade ikväll, och det är ju alltid något visst med att se även gamla filmer på bio. Man liksom ser filmerna på ett annat sätt, tar dem på allvar på ett annat sätt - och vips har man fått sig en oväntat givande upplevelse och hör sig själv upprepa den gamla klyschan: Film är bäst på bio!

En Dracula som släpar sig fram

Kvällen började med Dracula i form av en Bela Lugosi som stakade sig igenom sina få repliker med sin berömda diktion beroende på kraftig ungersk brytning samt - enligt en i publiken - att han vid denna tidpunkt knappt förstod ett ord engelska utan fick mer eller mindre ljudhärma sig igenom inspelningen. Det blir emellertid knappast en nackdel för just den här rollen, det gör knappast något att den transsylvanske greven uttrycker sig lite... eget.

Det gör desto mer att filmen som helhet blir ett timslångt exempel på hur hantverkskunnandet i filmfabriken inte kommit särskilt långt vid det här laget. Ljudfilmen hade kanske inte så många år på nacken, men nog är det lite väl tyst under lite väl stor del av filmen? Lite Svansjön under förtexterna och några ytterligare takter Tjajkovskij (?) under scenen på operan - frågan är om det inte var allt i musikväg..? Och atmosfärljud ska vi inte tala om - när jag säger tyst så menar jag verkligen knäpptyst under långa delar av filmen.

Denna (som vi upplever det idag) onaturliga tystnad ingår tyvärr också ett oheligt äktenskap med filmens tempo. Det går inte fort framåt, om man säger så, vilket delvis såklart är ett medvetet val. Att Dracula skrider fram i en kombination av grevlig värdighet och hypnotisk annalkande fara är ju liksom en del av grejen, men det greppet blir lite uttjatat till slut. Hur många gånger orkar man bli rädd för en fastfrusen Lugosi med belysta ögonhålor, liksom...

Lägg därtill att klippningen håller samma jämna tempo från filmens början till dess slut. När den dramatiska upplösningen kommer så märker man det liksom inte, bortskämd som man är att både musik, klipphastighet och agerande faktiskt brukar tala om sånt för oss i publiken. När "The End" plötsligt lyser från duken så blir man liksom: "Va? Jaha..? Jo men just det, han dog ju faktiskt där, det är sant..."

Nå, efter allt detta gnäll vill jag säga vad jag tyckte var riktigt ballt med denna Dracula. Och det är vissa scenerier, där man lyckats fånga den gotiska känslan väl i några stämningsfulla bilder, med källarvalv, lite dimma, etc. Kolla!

"Well - you've been warned..."

Med dessa olycksbådande ord lämnar han scenen, den presentatör som före filmens start talar om för publiken hur ohyggligt läskig Frankenstein verkligen är. Och det tyckte man uppenbarligen då, 1931. Även om man tar vittnesmålen om hur folk svimmade i publiken med en nypa salt, lär folk faktiskt ha blivit osedvanligt livrädda i biosalongerna och denna varning var alltså inte bara ett ironiskt skämt eller ett marknadsföringsknep. Så har i alla fall jag förstått saken utan att ha forskat nämnvärt på området.

Min poäng är att detta faktiskt går att förstå. För en publik ovan vid starka skräckupplevelser, och som heller inte blivit genre-kodade med skräckschabloner sedan barnsben, tror jag mycket väl att Frankenstein kan ha varit riktigt läskig. Den är nämligen så oerhört mycket skickligare gjord än årsfränden Dracula att det nästan är löjligt.

Snart sagt allt är flera snäpp bättre i Whales film: ljussättning, klippning, kameraarbete, specialeffekter, ljudeffekter... Där Dracula är jämngrå, bjuder Frankenstein på skarpa kontraster mellan dag-natt, eld-mörker; där vampyrjaktens dramatik förloras i det sega jämna klipptempot, kan man i Frankenstein hitta flera exempel på genomtänkta korsklippningar, zoomningar genom snabba klipp, med mera; när Brownings kamera står fast som en träkista och registrerar händelserna, skickar Whale ut sin på flera långa kameraåkningar både inomhus och utomhus, till och med en vertikalåkning minsann (när Monstret hissas upp mot åskvädret); Londons märkliga tystnad står i skarp kontrast mot det ljudliga folkliv som befolkar Baron Frankensteins by, det elektriska sprakandet i Henrys labb, och bybornas skränande i jakten på Monstret.

Dessutom har ju Frankenstein (och här kommer min kanske främsta käpphäst igen, som självklart behöver ett eget stycke text) en bättre manusstruktur, som gör att man vid The End faktiskt känner att man har fått sig en fullödig berättelse till livs. I matchen Browning/Lugosi vs Whale/Karloff blir det med andra ord typ 10-1 som slutresultat.

Och vi avslutar väl med den kanske mest klassiska repliken från Frankenstein...

Pina är en enda lång njutning

För någon vecka sedan hade jag ingen aning om vem Pina Bausch var. Däremot visste jag mycket väl vem Wim Wenders var. Sedan jag blev trollbunden av hans Himmel över Berlin för länge sedan har han en speciell plats i mitt filmhjärta, trots att hans filmer därefter inte ingivit samma varma känsla.

Men nu var det dags att bli trollbunden igen. Hans dansfilm om den bortgångne (2009) dansaren och koreografen Pina Bausch seglade upp på biodukarna - och min radar - nyligen, och som tur var hade en god vän och jag redan bestämt att vi skulle på bio denna vecka. Eftersom han är den jag har att tacka för min fascination för modern dans, var filmvalet ganska lätt.

Till min glädje tyckte han också att Pina var riktigt riktigt bra. Bådas vår första reaktion efter filmen var att vi måste se den igen - och det hör ju inte till vanligheterna nu för tiden, luttrad som man är...

En egen konstform

Jag kan inte påstå att jag tar mitt intresse för modern dans på särskilt stort allvar. Jag går sällan på föreställningar och är inte uppsökande i övrigt heller. När något "dyker upp" på TV eller på annat sätt, är jag emellertid alltid ivrig att inte missa tillfället. Det är sällan jag blir besviken.

Varje gång jag ser modern dans som tilltalar mig, fascineras jag just av dansen som uttryckssätt, som egen konstform. Med det menar jag att det finns sådant som kan uttryckas just genom dans och inte på något annat sätt. Det är svårt att förklara det närmare än så, så jag hoppas att det räcker.

Tyvärr är denna unika egenskap hos modern dans som konstform något som har svårt att "gå igenom rutan" som det heter. TV-sända föreställningar - även föreställningar regisserade för TV - tycker jag har svårt att förmedla den där känslan av levande uttrycksfullhet som finns endast i dansen. Det har ofta att göra med produktionen - det är för många klipp, för många närbilder, för mycket "filmarbete" som tar ifrån dansen dess... dans, helt enkelt. Det finns dock undantag, och Wim Wenders Pina är från och med nu det klarast lysande av dem alla. Jag har nog aldrig älskat dans mer än under denna films hela längd. Jag försöker förstå varför.

Film på dansens villkor

Wenders är sparsam med klipp och kamerarörelser - regel nr 1 när man filmar dans. Jag noterade flera gånger vid klippen, hur följsamt redigeringen följde koreografin - aldrig för att höja tempot eller visa något ansiktsuttryck i onödan, utan för att accentuera delar av dansens innehåll och på så sätt bli en naturlig del av koreografin, så att säga. Kamerapositionerna är också mycket noggrant valda för att inte frånta scenrummet eller koreografin något väsentligt i bakgrund, förgrund eller periferi.

Det finns också en återkommande etableringsbild som förstärker intrycket av att se dansen live. Den består av en dansscen filmad från publikplats, beskuren så att de första bänkraderna är synliga längst ner i bildkant. En first person view av scenen, med andra ord. Mycket effektivt.

Även "intervju-tagningarna", där en i taget av dansarna i Pina Bauschs ensemble sitter i närbild, är gjorda på dansens villkor, vill jag påstå. Dansaren i bild talar nämligen inte, man hör bara hans/hennes röst. Egentligen ganska självklart i en dansfilm, det är ju inte med rösten man dansar. Subtilt och genialt.

Äntligen - 3D växer upp!

Att filma Pina i 3D är inget effektsökeri, det är ett konstnärligt val som tillför en ytterligare dimension till upplevelsen av dansen och filmen. I den bästa av världar vore detta en självklarhet, men flera av de senaste årens 3D-upplevelser bevisar tyvärr motsatsen. Action och animationer, gärna blandat gör ju ingen glad särskilt många gånger. Visst är James Camerons Avatar snygg, men vem bryr sig om vad den berättar? Uttrycker den filmen överhuvud taget någonting?

I och med Wenders Pina inser jag för första gången vad 3D faktiskt kan innebära för en filmupplevelse, och jag är glad att jag fick vara med när tekniken lämnade koltåldern.

Lösa associationer

Ett av mina kriterier för en riktigt bra (kultur)upplevelse är att den visar mig något som jag aldrig skulle ha upptäckt den förutan. En ny association, en ny känsla, en ny kombination av idéer... Pina gav mig flera, här är några av dem.

En av dansscenerna, där först en, sedan två och slutligen ett tiotal manliga dansare fingrar, petar, tuggar undersökande på en ensam kvinnlig dansare, fick mig att tänka på en scen ur filmen Svart Venus som jag såg för några veckor sedan. Hottentott-kvinnan, som förevisas i Europa som ett exotiskt exemplar från Afrika, mer eller mindre tvingas blotta sig för ett aristokratiskt festsällskap, som klämmer, petar och tar på henne ända in till genitalierna. Vet inte riktigt hur jag ska förhålla mig till kopplingen, men den finns där...

Den suggestiva koreografin med en kvinnlig dansare som sitter fast i ett bälte med ett långt rep och inte kommer någon vart, innehåller två portaler bakom varandra, med en kvinna som dyker upp i det bortre rummet bärande ett träd på ryggen. För mig var det en bild à la Tarkovskij, och framför allt var det några scener från Stalker som trängde sig på i minnet.

Wim Wenders är långtifrån den första att förlägga koreografi i utomhusmiljöer, urbana och naturliga. Men det här är banne mig första gången jag kan känna att dansen helt naturligt hör hemma där - i gatukorsningen, på spårvagnen, i sandtaget, på fabrikstomten... Har ingen aning om hur han lyckas med det.

Så om du tillhör alla oss som någon gång, någonstans, har känt att dans kan säga dig något - missa för bövelen inte att se denna film på bio!

Två fullpoängare med något gemensamt...

Genom andras försorg har jag på senare tid sett inte bara en, utan två fullpoängare, något som annars händer väldigt sällan. Nu hände det två gånger på en vecka, ena gången via DVD och andra på bio. "De andras liv" hade jag blivit tipsad om av medlemmarna i en exklusiv privat bioklubb som sett den på bio för länge sen; "Hämnden" var den film som vi såg i bioklubben på jobbet. Så tack för det, vänner och kollegor!

För det första har de båda filmerna den saken gemensamt att de är fulländade. Med det menar jag att jag, hur jag än tänker och funderar, inte kan komma på något alls som borde ha gjorts annorlunda för att berätta den berättelse som skulle berättas. Det är annars ofta fallet även med mycket bra filmer, även fullpoängare, att man kan ha en idé om något i filmen som man själv hade gjort annorlunda. Men icke. Allt hänger ihop, allt passar in, ingenting är överdrivet, man får veta det man behöver men måste ändå använda sin fantasi som åskådare, filmerna VISAR saker istället för att TALA OM det för oss (viktigaste kriteriet för bra filmer, om ni frågar mig), rätt skådespelare i rätt roller... Ja, så kan jag fortsätta, men det är rätt trist att läsa i längden. Gällande dessa filmer behövs bara ett råd: se dem. Resten förklarar sig själv.

Istället tänkte jag säga något om den ANDRA saken som förenar dessa filmer, åtminstone för mig. Det tog ett tag innan jag själv insåg att det var något mer än att vara fullpoängare som gjorde att jag framöver kommer att sätta dem i samma fack i mitt filmminne, så att säga.

Det kunde inte röra sig om likheter i handlingen, det förstod jag direkt. De andras liv handlar ju om ett fall av Stasi-övervakning i gamla Öst-Tyskland, blandat med lite politisk korruption och medlöperi som skär sig mot en lojal medborgares rättspatos och trohet mot de OFFICIELLT kommunistiska idealen. Hämnden är istället ett familjedrama med två pojkar i centrum, vilkas båda familjer genomgår kriser på olika sätt - en psykologisk och relationsmässig djupdykning som gjorde åtminstone mig alldeles matt och medtagen resten av den kvällen. HELT outstanding!

Inte förrän jag tänkte på hur jag skulle beskriva filmerna om de vore levande personer, började jag närma mig svaret. Jag tänkte mig dem nämligen som lugna, jag-säkra och reflekterande "personer". Och hur visar sig ett lugn i filmsammanhang, vad utmärker en film som inte tvivlar på sig själv och styrkan och känslan i sin berättelse? Jo, i klippningen. Det kan kännas som ett trist och tekniskt svar, men redigeringen har ju en o-er-hörd betydelse för upplevelsen av en filmberättelse.

För att tvärsäkert påstå detta borde jag se båda filmerna minst en gång till, men jag chansar lite nu. Jag är nämligen säker på att tempot i klippningen förblir ungefär detsamma filmerna igenom. Jag tror inte att man, varken med klipptempo eller musikval, nämnvärt försöker intensifiera känsloupplevelsen i någon av dessa filmer, inte ens i de mest dramatiska och avgörande scenerna. Lugnet i berättandet (klipptempo) består, regissörerna har fullt förtroende för att dramernas inneboende spänning, skådespelarna och deras eget filmhantverk är tillräckligt för att intressera och beröra publiken - inga övriga effekter nödvändiga.

Så fick jag kanske något vettigt (och oväntat?) sagt om dessa filmer utöver det banala faktum att de är såå jäääkla braaa!

Gudfadern - vad är det jag missar..?

"I'm gonna make him an offer he cannot refuse..." När Coppolas 70-talsklassiker Gudfadern kommer på tal är det alltid någon i sällskapet som bara måste yttra detta klassiska citat, gärna i samma hesa tonläge som Marlon Brando hade i sin lika klassiska rolltolkning.

Nu har jag redan använt ordet "klassiker" tre gånger, och det känns ganska ofarligt att göra det i en text om Gudfadern-filmerna. På i stort sett varje etablerad lista över filmhistoriens 100 bästa filmer, återfinns minst en, ofta båda, av de två som gjordes 1972 respektive 1974 - på flera listor kommer faktiskt tvåan högre än den första, och de uppfattas av många som ett sammanhängande epos snarare än ett original och en uppföljare. (Den tredje, avslutande 90-talsfilmen kan vi förbigå med tystnad, det gör topplistorna också.)

När det gäller många av de övriga filmerna på dessa topplistor som jag har sett, kan jag i så gott som samtliga fall både förstå och uppleva verkens kvaliteter och hålla med om att de hör hemma högt upp på listorna. Med Gudfadern är det inte riktigt så, jag har aldrig riktigt uppfattat vad som är så fantastiskt med dem. Nu var det många år sedan jag såg någon av dem, och när jag nyligen fick låna trean beslöt jag mig för att inleda med att se om de två första.

Jag har förvisso inte svårt att direkt se saker i filmen som jag uppskattar mycket: det fantastiska skådespeleriet, den episka känslan av ett historiskt skeende, en fin rytm i klippning och musikanvändning, två av de bästa filmmelodierna någonsin (huvudtemats trumpetsolo och den sicilianska signaturen)... Men hur jag än försöker kan jag inte uppleva filmernas storhet, vilket stör mig lite - jag vill också bli sådär betagen, vad är det jag missar..?

Nå, jag uppehåller mig inte längre vid det, utan går vidare till en annan aspekt av filmerna som jag inte uppmärksammat tidigare: ljussättningen. Jag har ingen koll på ljussättningens ABC i 70-talets början, men det skulle inte förvåna mig om Coppola gör något nytt här (vilket i så fall säkert bidragit till kritikernas förtjusning). Förutom att det överlag är väldigt mörkt och murrigt i de flesta inomhusscener, gör man nämligen väldigt lite för att "snygga till" tagningarna. För även om det ska vara mörkt - säkert för att förstärka känslan av den instängdhet som maffians livsföring obevekligen för med sig - så behöver man ju inte låta talaren i flera scener vara belyst endast bakifrån av en taklampa, med osynliga ögon och till stor del beskuggat ansikte som följd. (Se bilden överst som ett litet exempel.) Någon slump kan det definitivt inte vara, med tanke på regissörens omsorg om detaljerna i allt övrigt - frågan är som sagt hur pass "nytt" detta grepp var.

Efter att ha noterat denna egenhet i de två första filmerna, var jag såklart mycket nyfiken på hur det skulle se ut i den tredje. Emellertid märktes det att den var gjord i en annan tid, nu var det minsann ljust och fint överallt oavsett stämningsläge kändes det som. Annars kunde man ju tänka sig att hyckleriet och korruptionen i Vatikanen mycket passande kunde kläs i dunkla vrår, hotande pelarpassager och biskopsanleten med rembrandtskuggor åtminstone. Men icke.

Avslutningsvis kan jag meddela att jag med några få undantag inte gillar maffiafilmer som genre speciellt. Genrens grundpremisser för karaktärer och händelseförlopp kanske är mig så främmande att jag inte kan upprätta suspension of disbelief hur jag än försöker. I ett kommande inlägg ska jag försöka förklara varför jag ändå gillar de få maffia- och gangsterfilmer som ändå funnit nåd inför mitt kräsna filmöga...