Cloverfield och Apollo 18 - exempel på ny genre i realityseriernas kölvatten?

Den pågående och utbredda trenden att skapa dramer av verkligheten är bland det jobbigaste och mest förljugna jag upplevt som mångårig, numera medelålders TV-konsument. Det slår till och med reklamen, som åtminstone är ärlig i sin avsikt att manipulera oss. Förljugenheten ligger inte så mycket i innehållet som i presentationen. Med klipp, musik, effekter och voice-over gör man allt för att dramatisera, sentimentalisera och krydda "verkligheten" så att vi ska bli åtminstone lite uppjagade/bekymrade/tårögda i TV-soffan när något barn föds, någon smiter från polisen, någon inte uppskattar sin mors omsorger, någon hämtas med ambulanshelikopter, och så vidare, och så vidare i all oändlighet.

Jag har länge känt att välskriven fiktion är mycket mer realistisk än dessa "verklighetsskildringar", vilket kan tyckas paradoxalt. En sekvens ur ett P1 Sommar från i år (kanske David Hellenius?) stärkte mig i den övertygelsen. Sommarprataren återgav nämligen en episod från en filminspelning på en brygga, där inspelningen av en dokusåpa också pågick alldeles i närheten. Och medan scenen i spelfilmen klarades av i en tagning, fick deltagaren i dokusåpan köra om sin "spontana" replik ett antal gånger för att regissören ville få det att låta så naturligt som möjligt. Obetalbart.

Dokusåpan och reality-serien som koncept har många år på nacken nu, så egentligen är det väl ingen idé att uppröras. Gilla läget och byt kanal, liksom. Dessutom finns det en positiv sida av den här trenden också, nämligen det jag för mig själv börjat kalla för "dokumentär spelfilm". Det är det jag egentligen vill skriva om här, nu när jag gnällt färdigt.

Precis som det låter så är dokumentär spelfilm egentligen ren fiktion, alltså skriven dramatik, men filmad så att det vi ser skulle kunna vara dokumentärt material - eller åtminstone skickligt uppblandat med sådant för att upplevas som dokumentärt material. Alltså lite grann som reality-TV, fast tvärtom. Jag sitter just nu och tänker på två riktigt bra filmer som använder denna stilistik och som jag gärna vill puffa lite extra för: Cloverfield (2008) och Apollo 18 (2011). Det är väl på sin plats att nämna en pionjärfilm som The Blair Witch Project (1999) här också, även om jag inte skriver om den här på grund av att den redan är så känd i vida kretsar. Jag varnar också för spoilers i fortsättningen.

Två guldkorn med trista föregångare

Cloverfield är en amerikansk lågbudgetfilm som man inte kan tala om utan att nämna den väsentligt dyrare storproduktionen Godzilla som kom några år tidigare. Handlingen i båda filmerna utgår nämligen från ett enormt amfibie- eller ödleliknande monster som går bärsärk på Manhattan och jagas av den amerikanska militärens alla grenar. Jag minns ett recensionscitat i stil med "Cloverfield är allt det som Godzilla borde ha varit" - och det är precis så jag känner det. Den är så oerhört mycket smartare och effektivare gjord, till stor del just tack vare stilen den är filmad i.

Apollo 18 hade helt undgått mig, jag kände inte till den alls förrän den dök upp som streaming-bonus på lovefilm.se. Det blev en glad överraskning, inte minst vid den naturliga jämförelsen med storfilmen Apollo 13 (1995) som ju var snygg, realistisk, verklighetstrogen och - ganska tråkig. Apollo 18 är istället raspig, realistisk, ändå helt otrolig och - fantastisk.

I Cloverfield består den film vi ser helt och hållet av innehållet på ett DV-band från en privatpersons digitala videokamera, i filmen angivet som ett hemligstämplat dokument från det skeende som filmen gestaltar. Det skulle lätt kunna bli krystat med ett sådant upplägg, men det hanteras skickligt. Det är huvudpersonens vän som filmar, till en början för att dokumentera dennes avskedsfest innan han lämnar landet för ett nytt jobb i Japan (en blinkning till Godzilla-karaktärens ursprungsland såklart). När konstiga saker börjar hända fortsätter han filmandet, vilket skulle kunna bli ganska genomskinligt. Men som sagt, det är bra gjort, det funkar. Återkommer till det längre ner.

I Apollo 18 utgörs filmen vi ser av påstått ihopklippt material från de kameror som följde med på den (hittills) okända månlandningen som gjordes efter det att USA officiellt ställt in alla bemannade rymdfärder. Dokumentationen har då ingått som en naturlig del av rymdexpeditionen, måhända med lite fler kameror än vanligt. Astronauterna inser långt senare just varför alla dessa kameror behövs, men publiken köper den officiella förklaringen eftersom astronauterna också gör det till en början - kontraktet med tittarna upprättas därmed utan problem.

Risker och fördelar med stilen
Fördelarna med att göra dokumentär spelfilm är kanske mer uppenbara än riskerna. Det första jag själv tänker på är att det nog är lättare att få till en "naturlighet" i filmen med den här stilen. Men då måste man först få publiken att acceptera anledningen till att hela filmen "blir filmad" så att säga - och göra det trovärdigt filmen igenom. Jag har sett några exempel där en förment "privatfilmad" film (eller episod i en film) i vissa sekvenser helt klart är artificiellt filmade och klippta. Som om publiken skulle glömma denna grundpremiss efter en stund och plötsligt gå på vad som helst. Svagt. (Kommer tyvärr inte på något exempel nu.)

Både Cloverfield och Apollo 18 lyckas som sagt väl med denna nyckelingrediens för att få till en bra dokumentär spelfilm. Själva genomförandet är inte sämre heller. I Apollo 18 är kamerornas ständiga närvaro så naturlig i handlingen att det är först när nyckelscenen närmar sig som de alls kommenteras av karaktärerna. Dels det klassiska "Det här måste dokumenteras", vilket väl är en naturlig sak att säga för någon som nyss träffat på en utomjordisk organism; dels inser de till slut att det är något lurt med Försvarsdepartementets och NASAs ovanligt noggranna dokumentation av just den här månfärden.

I Cloverfield får filmaren i filmen flera gånger kommentarer av typen "Men kan du lägga av filmandet nån gång!". Men kombinationen av (återigen) "Detta måste dokumenteras" och filmarens behov av att genom kameran distansera sig från den skrämmande omgivningen, gör att det fungerar hur bra som helst. Jag är mycket imponerad av hur Cloverfield hanterar denna ingrediens, det gör halva filmen för min del.

Här måste jag också ge en särskild eloge till Cloverfields manusförfattare Drew Goddard för den fullständigt lysande idén att integrera själva videobandet direkt i handlingen. Medan filmen spelas in så spelas nämligen DV-bandets tidigare innehåll över - några sekunder av den gamla inspelningen blir dock kvar på bandet varje gång filmaren i filmen stänger av, spolar, byter batteri. Dessa glimtar utgör de flashbacks vi behöver för att få en emotionell bakgrund till huvudpersonens ovilja att lämna det monsterhärjade Manhattan, vilket alltså ytterligare motiverar filmandets plats i handlingen. Jag tycker det är rent genialiskt.

Less is more
En annan fördel med tekniken är att den verkar hjälpa regissörerna att visa lagom mycket av exempelvis monster och utomjordingar. Man får nästan gå tillbaka till första filmen i Alien-serien för att hitta ett paradexempel på en konventionellt filmad spelfilm som visar just lagom mycket av sitt monster för att bevara maximal skrämseleffekt och osäkerhetskänsla hos sin publik. I båda de här filmerna gör man även detta riktigt bra, med möjligt undantag för några sekunder mot slutet av Cloverfield om jag ska vara petig. De äckliga kryp som dyker upp på månen visas också högst indirekt, i sekundsnabba bilder och i de korta fotoblixtar som lyser upp en annars kolsvart månkrater.

I Apollo 18 är filmen förvisso klippt, men den anges vara ihopklippt av autentiska upptagningar från kamerorna på rymdfärden. Detta möjliggör - paradoxalt nog - en ökad autenticitetskänsla samtidigt som filmen inte behöver dölja att materialet faktiskt är redigerat. Genom att "smutsa ner" vissa sekvenser, det vill säga fejka dålig bildkvalitet med underförstådd hänvisning till gammal videoteknik och atmosfäriska bildstörningar, får man till en hyperrealistisk bildupplevelse; genom att fejka en förstoring och en repetition av några sekunder då en månsten plötsligt rör på sig, så förstärker man genom denna manipulation faktiskt illusionen av dokumentärt material snarare än tvärtom. Också listigt.

Alltså: samtidigt som reality-TV tar något verkligt och behandlar det som spelfilm, tar de dokumentära spelfilmerna något påhittat och behandlar som något verkligt. Ni vet vilken av dessa jag föredrar.

Skarpa kontraster från skräckfilmens barndom

Året var 1931 och skräckfilmen som vi känner den var inte riktigt uppfunnen ännu. Några första tendenser hade börjat dyka upp, med Körkarlen och Nosferatu som välkända exempel, men någon egen genre kan skräckfilmen knappast sägas ha utgjort under 10- och 20-talet. Utan att vara någon expert vågar jag påstå att det var först 1931 som den "riktiga" skräckfilmen kom till biograferna.

Fanbärare för denna genre blev såklart Tod Brownings Dracula och James Whales Frankenstein som båda kom detta filmens märkesår. Båda dessa visades på den halloween-special som Filmstadens kultur ordnade ikväll, och det är ju alltid något visst med att se även gamla filmer på bio. Man liksom ser filmerna på ett annat sätt, tar dem på allvar på ett annat sätt - och vips har man fått sig en oväntat givande upplevelse och hör sig själv upprepa den gamla klyschan: Film är bäst på bio!

En Dracula som släpar sig fram

Kvällen började med Dracula i form av en Bela Lugosi som stakade sig igenom sina få repliker med sin berömda diktion beroende på kraftig ungersk brytning samt - enligt en i publiken - att han vid denna tidpunkt knappt förstod ett ord engelska utan fick mer eller mindre ljudhärma sig igenom inspelningen. Det blir emellertid knappast en nackdel för just den här rollen, det gör knappast något att den transsylvanske greven uttrycker sig lite... eget.

Det gör desto mer att filmen som helhet blir ett timslångt exempel på hur hantverkskunnandet i filmfabriken inte kommit särskilt långt vid det här laget. Ljudfilmen hade kanske inte så många år på nacken, men nog är det lite väl tyst under lite väl stor del av filmen? Lite Svansjön under förtexterna och några ytterligare takter Tjajkovskij (?) under scenen på operan - frågan är om det inte var allt i musikväg..? Och atmosfärljud ska vi inte tala om - när jag säger tyst så menar jag verkligen knäpptyst under långa delar av filmen.

Denna (som vi upplever det idag) onaturliga tystnad ingår tyvärr också ett oheligt äktenskap med filmens tempo. Det går inte fort framåt, om man säger så, vilket delvis såklart är ett medvetet val. Att Dracula skrider fram i en kombination av grevlig värdighet och hypnotisk annalkande fara är ju liksom en del av grejen, men det greppet blir lite uttjatat till slut. Hur många gånger orkar man bli rädd för en fastfrusen Lugosi med belysta ögonhålor, liksom...

Lägg därtill att klippningen håller samma jämna tempo från filmens början till dess slut. När den dramatiska upplösningen kommer så märker man det liksom inte, bortskämd som man är att både musik, klipphastighet och agerande faktiskt brukar tala om sånt för oss i publiken. När "The End" plötsligt lyser från duken så blir man liksom: "Va? Jaha..? Jo men just det, han dog ju faktiskt där, det är sant..."

Nå, efter allt detta gnäll vill jag säga vad jag tyckte var riktigt ballt med denna Dracula. Och det är vissa scenerier, där man lyckats fånga den gotiska känslan väl i några stämningsfulla bilder, med källarvalv, lite dimma, etc. Kolla!

"Well - you've been warned..."

Med dessa olycksbådande ord lämnar han scenen, den presentatör som före filmens start talar om för publiken hur ohyggligt läskig Frankenstein verkligen är. Och det tyckte man uppenbarligen då, 1931. Även om man tar vittnesmålen om hur folk svimmade i publiken med en nypa salt, lär folk faktiskt ha blivit osedvanligt livrädda i biosalongerna och denna varning var alltså inte bara ett ironiskt skämt eller ett marknadsföringsknep. Så har i alla fall jag förstått saken utan att ha forskat nämnvärt på området.

Min poäng är att detta faktiskt går att förstå. För en publik ovan vid starka skräckupplevelser, och som heller inte blivit genre-kodade med skräckschabloner sedan barnsben, tror jag mycket väl att Frankenstein kan ha varit riktigt läskig. Den är nämligen så oerhört mycket skickligare gjord än årsfränden Dracula att det nästan är löjligt.

Snart sagt allt är flera snäpp bättre i Whales film: ljussättning, klippning, kameraarbete, specialeffekter, ljudeffekter... Där Dracula är jämngrå, bjuder Frankenstein på skarpa kontraster mellan dag-natt, eld-mörker; där vampyrjaktens dramatik förloras i det sega jämna klipptempot, kan man i Frankenstein hitta flera exempel på genomtänkta korsklippningar, zoomningar genom snabba klipp, med mera; när Brownings kamera står fast som en träkista och registrerar händelserna, skickar Whale ut sin på flera långa kameraåkningar både inomhus och utomhus, till och med en vertikalåkning minsann (när Monstret hissas upp mot åskvädret); Londons märkliga tystnad står i skarp kontrast mot det ljudliga folkliv som befolkar Baron Frankensteins by, det elektriska sprakandet i Henrys labb, och bybornas skränande i jakten på Monstret.

Dessutom har ju Frankenstein (och här kommer min kanske främsta käpphäst igen, som självklart behöver ett eget stycke text) en bättre manusstruktur, som gör att man vid The End faktiskt känner att man har fått sig en fullödig berättelse till livs. I matchen Browning/Lugosi vs Whale/Karloff blir det med andra ord typ 10-1 som slutresultat.

Och vi avslutar väl med den kanske mest klassiska repliken från Frankenstein...

Arvet efter Alien (5). Alien 3 (1992).

1992 var det dags för uppföljare nummer två till Ridley Scotts stilbildande rymdskräckis Alien från 1979. Detta femte inlägg om Alien-filmerna handlar alltså om Alien 3, där vår hjältinna och Alien-dräpare Ellen Ripley återigen ställs mot den utomjordiska arten och till slut själv dör på kuppen. Eller..?

Bra början som inte håller

Filmens början är ganska suggestiv. Genom korta filmsnuttar insprängda mellan förtexterna förstår man att en alien ("spindel"-varianten, som planterar nya utomjordingar genom människors halsar) kommit med i evakueringskapseln från slutet på den förra filmen. Ripley är den enda överlevande från denna färd, och nu hamnar hon på en planet som är en före detta fångkoloni. Ett antal fångar har dock funnit Gud och därför valt att stanna trots att anläggningen inte underhålls längre. Det är emellertid bara i början som spänningen hålls kvar, snart blir allt mycket tristare.

Jag kan redan nu säga att jag ser Alien 3 som den svagaste av uppföljarna. Den är på något sätt förenklad och övertydlig i sitt sätt att föra berättelsen framåt och bidrar inte till utvecklingen av själva Alien-konceptet. Ett exempel. När hunden ensam står kvar och skäller in i den övergivna räddningskapseln, zoomar kameran långsamt in i kapseln, och där ser man hur den lömska lilla utomjordingen minsann kikar fram bakom en kant. Behövde vi verkligen få se den? Framför allt som man redan under förtexterna blivit onödigt grundligt underrättad om vad som hände under hypersömnen den här gången. Därmed blir också Ripleys sökande efter dessa fakta i filmens början ganska tröttsamma - som publik vet man ju redan! Klantigt manusarbete om ni frågar mig.

Lite onödigt starkt betonat tycker jag också det kvinnliga/feministiska inslaget blir. Alla fångarna är såklart män, liksom den fåtaliga personalstyrkan. Dessutom har fångarna i sitt religiösa nit avlagt ett celibat-löfte "som även inkluderar kvinnor" som en fånge säger i filmens roligaste replik. Givet deras kvarstående tendenser till våld innebär detta såklart en risk för vår kvinnliga hjälte. I själva verket känns det filmen igenom som om fångkolonins mänskliga invånare är betydligt farligare för henne än dess utomjordiska dito. Bara det känns ju rätt fånigt.

Musiken av Elliott Goldenthal tycker jag också blir för mycket vid flera tillfällen. I huvudsak är den bra, stundtals mycket stämningsfull och effektiv, inte minst under förtexterna. Flera gånger blir den dock för bombastisk, och jag reagerar med en känsla av obalans: det som sker på duken motsvarar inte riktigt det enorma pådraget i musiken. Tydligast känner jag så under slutscenerna.

Kristna metaforer känns påklistrade

Inslaget av överspänd religiositet bland fångarna har jag också svårt att förstå poängen med. Vad har det med själva Alien-konceptet att göra, och varför får det så mycket utrymme i bild och handling? Parallell-klippningen mellan begravningen av Ripleys medpassagerare och "födelsen" av filmens monster känns till exempel riktigt omotiverad, såvida man inte ser det ur en dualistisk synvinkel: det onda måste döda för att själv leva vidare. Scenen känns hur som helst lite filmskolestudentmässig sådär: snygg men onödig.

Att detta kristna element sedan följs upp på olika sätt ända till slutet är i och för sig konsekvent, men känns hela tiden påklistrat. Emellertid förefaller det vara ett huvudtema för manusförfattarna, eftersom det hänger med filmen igenom och till och med gestaltas extra tydligt i slutscenen. När Ripley offrar sig i det flytande blyhavet intar hon en pose som uppenbarligen ska föra tankarna till Jesus på korset (stora bilden). En liknande ställning intar hon i sitt första försök att offra sig, genom att be om dödshjälp av fångarnas religiösa ledare (lilla bilden). Det är knappast en slump.

Lägg därtill flera små detaljer i dialogen och bilden träder fram av kampen mellan monster och människor som en dualistisk kamp mellan det onda och goda på ett metafysiskt plan. Och den parasit som Ripley själv visar sig bära på, blir sinnebilden för det onda i människan som måste dödas, även till priset av att offra sitt eget liv (Jesus-parallellen igen). Tydligast blir detta när hon går för att själv söka upp monstret och säger: "It's just down there, in the basement." Och när responsen blir "This whole place is a basement", svarar hon: "It's a metaphor."

Lyckade enskildheter i Alien 3

Regissör David Fincher får till stånd flera enskildheter i Alien 3 som jag gillar, även om helheten är en besvikelse. Monstret är till exempel ensamt igen, ett solitärt rovdjur som gör sin grej inom det givna reviret, vari ingår att inte döda Ripley eftersom hon bär en liten alien inom sig som väntar på att "födas". Det känns bättre än det jag kallade "monsterarmén" i inlägget om Aliens - återkomsten nyligen.

Jag gillar också gestaltningen och den sparsmakade visualiseringen av monstret, som mer påminner om den i första filmen. Flera av scenerna när den gör sin entré bland invånarna är också mycket effektfullt genomförda. Den första närkontakten mellan monstret och Ripley i sjukstugan utser jag nog till filmens höjdpunkt.

Musiken har jag klankat ner på en del, men överlag är den faktiskt mer än okey, det vill jag säga igen.

Slutligen vill jag nämna den blinkning till sci-fi-klassikern The Thing som förekommer i början. Den hund som blir infekterad med en alien-parasit dör ju under plågor när utomjordingen spränger sig ut ur kroppen. Scenen påminner mycket om den scen i John Carpenters remake från 1982 där den filmens utomjording gör detsamma. Jag vet i och för sig inte om den scenen är med i originalversionen från 1951, men kanske är den det i den nya remaken från 2011..?

Döden är inte slutet

Det faktum att Ellen Ripley dör i slutet av Alien 3 hindrade såklart inte filmbolaget från att göra en uppföljare till, Alien Resurrection. Återkommer inom kort om den...

Arvet efter Alien (4). Aliens - återkomsten (1986).

Efter tre inlägg om sci-fi-klassikern Alien från 1979, är det dags att ge sig på uppföljarna, tre till antalet och producerade 1986, 1992 och 1997. Att det har gjorts så många efterföljare på Alien är i sig ett tecken på ursprungsidéns hållbarhet. Utan att avvika alltför mycket från känslan, stilen etc från den första filmen, har det faktiskt producerats ett antal efterföljare som inte behöver skämmas för sig, även om långt ifrån alla är några mästerverk.

Aliens - återkomsten (1986)

Den första av dem anses emellertid av många vara det, nämligen Aliens - återkomsten. Det tog alltså sju år innan Alien fick en fortsättning. Den regissör och manusförfattare som fick förtroendet var James Cameron, som redan gjort sig ett namn främst med Terminator från 1984. Med sitt manus till Aliens fortsatte han i samma stil, med en blandning av science fiction och action. Om många anser att den första Alien egentligen är en skräckfilm i rymdmiljö, kan man säga att Aliens - återkomsten egentligen är en actionfilm i rymdmiljö.

Genom denna lilla vridning av genretillhörigheten förde Cameron in Alien-konceptet i ett nytt och bredare publiksegment - många av de jag pratat med tycker att det långsamma sugande tempot i originalet kan bli lite tålamodsprövande, och har därför Camerons film som favorit i serien. Jag är rätt säker på att en ordentlig undersökning skulle ge samma resultat - Aliens - återkomsten är de flestas favorit. Jag tror jag vet varför.

Dels är action-upplägget såklart mer mainstream och "publikfriande" om man vill säga så. Det tilltalar också generellt en yngre publik och får därmed en längre livslängd. (I dessa tider, med DVD-släpp, TV-visningar i flera omgångar och TV-/datorspel i flera versioner, är det en inte oviktig faktor. Till det publikfriande räknar jag också den "volymökning" som Cameron för in. Här är det inte bara ett monster, det är hundratals; drabbningarna är flera med enormt många fler explosioner, skott och granater avfyrade, eldkastarna kastar, monstrens blod och syra stänker... Action, som sagt.

Dessutom levde Aliens, när den var ny, på de frågetecken som återstod efter originalets mystifierande och sparsmakade manus. Det fanns många saker som en Alien-älskare ville ha svar på, och vissa svar får man också. Vem lägger de läderartade äggen? Hur ser de utomjordiska rovdjurens "samlevnadsformer" ut? Vad hände med Ripley, den ende överlevande från första filmen, efter evakueringen i rymdskytteln? Hur svårdödade är monstren egentligen?

Likheter och olikheter

Aliens - återkomsten är en genrefilm (action) medan Alien från 1979 snarare skapade en genre. Med den formuleringen tror jag mig sammanfatta dels skillnaden i filmernas betydelse rent filmhistoriskt, dels den främsta anledningen till att jag tycker Ridley Scotts original är så mycket bättre än uppföljaren.

Aliens är en mycket välgjord actionfilm, en rak och effektiv historia om hur de utomjordiska rovdjuren håller stånd mot en grupp elitsoldater, innan det till slut är Ripley - återigen - som blir deras överkvinna. Med andra ord lever den på idéer från den första filmen och tillför endast ett fåtal nya detaljer till originalkonceptet (jag återkommer till dessa). Istället bygger den mycket på vedertagna schabloner och blir därför ganska förutsägbar och enkel. Den opålitliga representanten för Det Stora Företaget som bara tänker på pengar och vapenutveckling; de grovt tillyxade karaktärerna som utgör gruppen elitsoldater; den väntade utvecklingen av styrkeförhållandet mellan respektive soldaterna, Ripley och monstren; med flera. Man blir aldrig direkt överraskad, även om det är riktigt spännande ibland.

Ett nytt element är dock den starkare betoningen av modersaspekten, och av Ellen Ripley som en kvinnlig hjältinna. Dels får vi här veta att hon haft en dotter, som emellertid har hunnit åldras och dö under hennes extremt långa hypersömn mellan första filmen och andra. Dels får hon hand om en "ny dotter", den föräldralösa Newt som till och med kallar Ripley för "Mamma" på slutet. Och slutstriden i Aliens står dessutom mellan Ripley och den drottning-alien som visat sig lägga äggen i utomjordingarnas bi- eller myrliknande samhälle. Den goda modern mot den onda modern alltså - gissa vem som vinner. (Och om repliken "Kitty kitty... Kitty crap!" är mest känd från första filmen, är väl Ripleys "Get away from her, you bitch!" den som överlevt från uppföljaren.)

Jag tycker också att Cameron lyckas bra med själva inledningen i sin film, om man med "bra" menar att bevara känslan och mystiken från originalet. Inte bara under main titles, utan även en bit in i filmen tycker jag att känslan är helt rätt. Det är egentligen först när marinsoldaterna träder in i handlingen som jag blir lite trött och historien utvecklas till något helt annat. Det är då man förstår den tag line som valts till uppföljaren: "This time it's war."

Från mystik till överflöd

Jag hoppas det ändå framgår att jag tycker Aliens - återkomsten är en väldigt bra film. Däremot ger det mig inget att se om den efter ett par gånger, medan jag fortfarande idag kan se Alien för femtioelfte gången utan att bli uttråkad. Detta beror på den brist som Camerons film har gemensamt med alla uppföljarna vid en jämförelse med originalet: frånvaron av mystik.

Med risk för att bli tjatig återkommer jag till det mästerliga sätt som Ridley Scott undanhåller information från publiken i precis lagom dos. Dels rent informationsmässigt: vi får bara veta precis så mycket som vi behöver om karaktärerna, omgivningen, arbetsgivaren med mera för att hänga med i handlingen och bli intresserade - övrigt lämnas åt fantasin medan regissören kan koncentrera sig på att bygga sin skräckhistoria vidare. Dels rent visuellt: både specialeffekter och själva monstret visas väldigt sparsamt i originalet, däremot minns jag tydligt hur irriterad jag blev när jag första gången såg uppföljaren Aliens och det bara kryllade av utomjordingar överallt helt plötsligt. Denna monsterarmé ligger mycket långt från den dunkla existens som nästan osedd smög omkring i Nostromos innandöme och spred skräck genom att vara just fullkomligt alien (=främmande).

Framgången för Aliens - återkomsten bidrog också till att man vågade göra fler satsningar på idén, så att begreppet Alien idag närmast står för en helt egen sub-genre i science fiction-sfären. Bland de andra uppföljarna finns också filmer som jag själv uppskattar mer än James Camerons första. Jag återkommer till dessa...

Arvet efter Alien (3). En klassiker som håller än.

I detta tredje inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, ger jag min syn på vad som gör filmen som helhetsupplevelse så unik. Jag listar också några orsaker till att Alien-konceptet fortsatt vara så framgångsrikt i de många efterföljarna. Dessa efterföljare kommer sedan också att få ett inlägg här så småningom. (Däremot ställer jag in det inlägg som skulle handla om mina mer personliga emotionella upplevelser i samband med filmen. Det visade sig bli en text som inte passar i en film-blogg, med förgreningar in i båda andra konstarter och religions-psykologiska teorier. Spännande - men för ett annat forum...)

Filmer är "allkonstverk" i högre grad än de flesta andra kulturyttringar. Detta är såklart en truism på många sätt: i en film samverkar och samexisterar text, ljud, musik, agerande, scenografi, foto etc för att tillsammans utgöra det färdiga verket. Självklart - det är ju liksom det som film är. Däremot är det olika i vilken mån enskilda filmer använder sig av filmspråkets hela register för att bli de filmer som de är. Vanligast är trots allt genrefilmer - man vet vilken sorts film det är redan när man ser filmaffischen/annonsen, och regissören kan använda sig av ett stort antal schabloner och vedertagna berättargrepp för att åstadkomma en bra film. Resultatet är ofta ett gott hantverk, men sällan något nyskapande. När en genrefilm någon gång höjer sig över mängden beror det ofta på att något av elementen sticker ut, till exempel en skådespelarinsats utöver det vanliga i ett relationsdrama, eller ett ovanligt klurigt manus i en deckare.

Varför nämner jag detta självklara? Jo, för att jag tycker att Alien är ett exempel på hur bra det kan bli när flera av de olika elementen i filmspråket utnyttjas på ett nyskapande sätt, samtidigt som allting hålls ihop av en skicklig regissör. Varje enskild kreatörs skapelse - scenografi, musik, ljudeffekter, manus, skådespeleri, foto, mekaniska effekter - hjälper de andra delarna att bli ännu bättre genom samverkan. Helheten blir större än delarna, så att säga. För min del har detta blivit tydligt under skrivandet av de två första inläggen om Alien; det är väldigt svårt att skriva om en aspekt av filmen utan att samtidigt skriva om alla eftersom de speglar och förhöjer varandra så oerhört integrerat.

I det sammanhanget måste jag nämna att film som produktionsform också är en alldeles speciell konst. Med producenten som samordnande kraft gäller det att tussa ihop ett antal personer och kompetenser som tillsammans ska åstadkomma ett resultat, som det i stora delar är omöjligt att ha en helt klar bild av på förhand. Visst finns ofta ett halvfärdigt manus, ibland en vision om något "nytt" som man vill åstadkomma. Men ingen producent kan med säkerhet veta vad som kommer att hända när ett team faktiskt börjar jobba tillsammans i en kreativ process. I fallet Alien råkade flera nyckelpersoner hamna på precis rätt film i precis rätt tid för att åstadkomma ett unikt mästerverk tillsammans, och med precis rätt ung och lovande regissör för att hålla ihop och hålla emot på ett mycket moget sätt.

Att inte säga eller visa för mycket

Den första Alien-filmen sysselsatte mina tankar länge sedan jag sett den som tolvåring första gången och omtumlad stapplat ut ur biografen. Jag återkom till filmen många gånger under åren som gick, och en anledning var säkert att den lämnade så mycket till min egen fantasi. Jag har flera gånger återkommit till hur filmen inte bryr sig om att försöka förklara sakernas tillstånd i den framtid som berättelsen utspelar sig i. Istället får man känslan av att plötsligt kika in i en vardag som liksom bara finns där i framtiden, lika självklar för människorna i filmen som vår egen tid är för oss. Och då blir det väldigt lätt att som publik acceptera det som sker. Några exempel:

När en i besättningen visar sig vara en robot nämns inte det faktum att det alls finns så sofistikerade artificiella intelligenser med ett enda ord. Parker, som är den som slår huvudet av roboten så att sladdar, kopplingar och någon sorts kladdig mjölkvit maskinolja väller fram, utbrister i och för sig "He's a robot. Ash is a goddam robot!". Men hans förvåning rör ju inte det faktum att det finns robotar, bara att Ash visat sig vara en.

Den skriftliga informationen vi får om rymdskeppet i filmens början skapar också den mer nyfikenhet än klarhet. Nostromo är alltså ett bogserings-rymdfartyg med sju i besättningen som släpar på ett raffinaderi med 20 miljoner ton mineralmalm tillbaka till jorden. Inte den typiska, över-informativa inledningen alltså, med ett påhittat årtal långt in i framtiden och en story om varför man är långt ute i världsrymden för att leta råvaror. Varför det är så får vi fundera på själva.

Slutligen det mest uppenbara, nämligen monstret. Inte bara är monstret i bild väldigt få sekunder under filmens gång vilket bidrar till den skräck och osäkerhet det sprider, vi får också veta väldigt lite om det. Tre stadier i dess livscykel beskrivs i olika scener: ägg - parasit inuti kroppen - fullvuxet rovdjur. Även detta förblir dock en i huvudsak okommenterad bakgrund till den akuta situation som besättningen sedan hamnar i. Det exotiska i detta djurs existens, hur det hamnade här, vad som hände med den utomjordiska besättningsmedlem som de hittar i det fossiliserade rymdskeppet där någon (vem, vad?) lagt en massa ägg - allt detta får publiken också reflektera över på egen hand.

Skummar man några recensioner och kommentarer på nätet märker man också att flera gör reflektionen att Alien egentligen inte är en science fiction-film, utan mer en skräckfilm som råkar utspela sig i rymdmiljö. Det ligger en del i detta, och det är definitivt en av filmens styrkor att regissören Ridley Scott aldrig tappar fokus på filmens egentliga huvudtema, nämligen kampen mellan besättningen och dess formidabla motståndare. Men visst tusan är det en sci-fi-rulle! Mycket av det som överlevt och påverkat filmskapare i årtionden har ju att göra med just gestaltningen av framtiden, utomjordingar och rymdfärder.

En klassiker som håller än

Sammanfattningsvis kan man säga att Alien är en så väl sammanhållen filmberättelse att helheten så att säga blir större än de ingående delarna. Samtidigt är många av dessa delar var för sig så välgjorda och nyskapande att ingen av dem kan ändras eller tas bort utan att filmen som helhet skulle få en helt annan karaktär. I de två första inläggen kring filmen har jag koncentrerat mig på två av dessa delar, scenografi och ljudbild. Att jag valde dessa beror ju på att de inte är så iögonenfallande vid en första titt för den som inte har ett specialintresse från början, och det finns andra delar som också skulle förtjäna egna redogörelser, och som jag bara snuddat vid här.

Att kalla Alien för en klassiker tror jag inte är speciellt kontroversiellt, oavsett vilken definition av begreppet man väljer. Helt klart är att den håller ännu och inte känns alltför frånsprungen av den tekniska utvecklingen. Ganska imponerande med tanke på att det är science fiction vi pratar om och att inte mindre än 32 år har passerat sedan premiären.

Det faktum att Alien var före sin tid i så många avseenden, gör att den innehåller tillräckligt mycket som fortfarande är gångbart för att den inte ska kännas "gammal". Många bärande element från Alien återfinns också i så många nyproducerade sf-filmer att man som publik fortfarande känner igen sig om man skulle råka peta in originalet från 1979 i DVD-spelaren. Den som vill ha exempel på det kan exempelvis ta hem den tyska Cargo eller den fantastiska Sunshine, en av mina favoriter från senare år.

Därmed nog om Alien från 1979, detta startskott på en hel underavdelning inom science fiction-genren sedan dess. Nu samlar jag mig och laddar DVD:n inför ett (minst) avslutande inlägg om de tre efterföljarna: Aliens - återkomsten, Alien 3 och Alien - resurrection.

Arvet efter Alien (2). Det okändas andetag.

Detta andra inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, fokuserar på ljudspåret i filmen, framför allt de stilbildande atmosfärljuden som är så viktiga för filmens karaktär. Det första inlägget koncentrerade sig på den banbrytande scenografin, och de två kommande behandlar filmen som helhet respektive det som utgör den största behållningen av den för min egen del. Här följer alltså några reflektioner kring den makalösa integrationen mellan musik och ljudläggning.

En omgivning som lever, andas och dödar.

Det är svårt att undgå känslan av att själva rymdskeppet är en levande organism i sig. Jag tror det främst beror på en konsekvent använd egenskap hos filmens ljudspår. När skeppsdatorn - Mother - har väckt besättningen ur dess hypersömn i filmens inledning, så blandas redan de allra första mänskliga andetagen med det mörka pulserande blåsljud som kommer tillbaka med sin dova rytm filmen igenom och förefaller tillhöra rymdskeppets konstitution. Det här ljudet etableras på allvar några minuter in i filmen, när kaptenen tar sig in i skeppets innersta "hjärta" för att ta emot informationen om varför Mother har avbrutit resan långt innan de kommit tillbaka till Jorden: besättningen ska undersöka en signal med okänt ursprung. Ljudet återkommer sedan som spänningshöjare flera gånger, men även som bakgrundsrytm i olika tempon, tonhöjd och tydlighet. På slutet, när Ripley som siste överlevande förbereder "livbåten" för hemfärd, stegras det också hastigt när filmens avgörande konfrontation närmar sig...

Jag kan sätta en rejäl slant på att detta dova blåsljud, som låter som en blandning mellan fläktljud och andning, tillhör ett av de mest "lånade" enskilda bakgrundsljuden i science fiction-historien sedan dess - ja inte bara science fiction förresten - som ett effektivt sätt att skapa en hotfull stämning, dock sällan så effektivt och konsekvent utnyttjat som här.

Nästan lika kopierat är ett annat ljud, som används mer som signatur för det skrämmande och ödsliga utanför rymdskeppet. Det låter mindre "personligt" om man kan säga så, mer som en störande oroande ton i den kosmiska bakgrundsstrålningen. Det är detta dovt skorrande ljud jag hör i huvudet varje gång jag läser eller tänker på filmens oöverträffade tag line: In space no one can hear you scream...

För att illustrera ljuden (svårt!) har jag hittat ett youtube-klipp med en trailer, där båda ljuden finns, om än i väldigt korta snuttar. Båda ligger alldeles i slutet, det första (blåsljudet) kommer cirka 1.35 in i filmen (precis innan "handen" kommer ut), och det andra kommer vid 1.43. Flera av de övriga pulserande ljud som hörs i filmen finns också med i detta klipp. Lyssna...

Andra rytmiska ljud är också frekvent återkommande i bakgrunden filmen igenom, ofta mer typiskt maskinella som hos fläktar, turbiner etc, men också genom andning och inte minst också i musiken, där återkommande eko-effekter har en liknande effekt på stämningsläget. Flera gånger går filmmusiken sömlöst över i och blandas med olika atmosfärljud, så att åtminstone jag ibland har svårt att avgöra vad som är vad. Återigen är öppningsscenen ett bra exempel. Några av de ekande ljuden som hörs alldeles i början (under den suggestiva åkningen över "ägget i rymden" medan ordet "Alien" långsamt bildas) låter mer som ljudeffekter än musik, och övergången till skeppsinteriörerna är ljud- och stämningsmässigt suveränt integrerad.

Och för den som undrar över mer klassiska hjärtslagsliknande ljud kan jag säga att de visst förekommer också, men sparsamt och endast i ett par scener där livsfaran är uppenbar.

Kedjor och vattendropp - en patenterad kombination

Jag ska också nämna ett exempel på hur scenografi (som jag skriver mer om i Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.) samspelar med ljudläggning, dessutom på ett sätt som skamlöst lånats inte minst av otaliga skräckfilmer sedan dess. Om någon ur Alien-gänget tänkt på att registrera patentet "hängande kedjor som slår i varandra i kombination med droppande vatten i ekande inomhusmiljö", hade vederbörande kunnat dra sig tillbaka, rik som ett troll. För just det har man ju sett huuuur många gånger som helst sedan 1979, och jag har hört fler än jag sucka i biomörkret att "det där har de ju snott från Alien, rakt av alltså!".

Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.

Detta är det första av flera inlägg om science-fiction-skräckisen Alien (1979). De två första fokuserar på filmen som stilbildande för science fictiongenren sedan dess. Det tredje sammanfattar filmens kvaliteter som helhetsupplevelse, och den fjärde försöker fånga det som gör att jag själv anser den vara en av mina favoritfilmer alla kategorier även idag, 32 år senare. Med utgångspunkt från scenografin kommer här några reflektioner kring den visuella gestaltningen av filmen.

Rymden - en arbetsplats som andra

I science fictionfilmerna var bilden av rymdfärder - och de personer som deltog i dem - länge färgad av den syn på tekniken och moderniteten som vuxit fram under industrialismen och som fick sitt mest kliniska uttryck under 50- och 60-talen. Det var rent, enfärgat, plastiskt och - för en nutida betraktare - ganska sterilt och könlöst. Ett återseende av någon tidigt Star Trek-episod kan tjäna som tydligt exempel: stela uniformer, rena ytor, kantiga replikskiften. Den första Alien-filmen bröt med allt detta.

Så vitt jag vet var Alien den första film som på allvar förde in lite svett, smuts och verkstadskänsla i ett rymdskepp, som dessutom befolkades av alldeles vardagliga knegare med ett alldeles vardagligt sätt att prata och umgås med varandra på arbetsplatsen. Film är förvisso ett allkonst-medium, men ska man välja ut en aspekt av detta trendbrott måste det bli scenografin, eller snarare den visuella gestaltningen som helhet.

Redan i den suggestiva inledningsscenen, med långsamma kameraåkningar genom korridorer och arbetsutrymmen i lastrymdskeppet Nostromo, visar scenografin tydligt att vi inte befinner oss i samma typ av farkost som till exempel Star Trek och Månbas Alpha utspelar sig i. Inga skinande välupplysta plastiga ytor i klara färger här, utan mer av en fartygskänsla - kanske ubåt i vissa lägen - uppenbarligen byggt med funktionella utgångspunkter.

Känslan av rymdskeppet som en vanlig arbetsplats förstärks när besättningen väckts ur sin hypersömn och äter middag tillsammans i mässen. Iklädda t-shirts, overaller och kepsar röker de och tuggar på tandpetare medan de kivas inte bara om maten utan också den orättvisa lönesättningen mellan de fem officerarna och de två mekanikerna/teknikerna. Ett klassperspektiv, med andra ord, som visserligen inte får någon stor plats i filmen men som ändå återkommer några gånger och bidrar starkt till berättelsens trovärdighet.

Den informella tonen i samtalen, tillsammans med den underförstådda hierarkin - formell och informell - som undan för undan ger sig tillkänna i dialogen, tror åtminstone jag var något nytt inom science fiction-filmen. Och det är så viktigt för den psykologiska trovärdigheten i det följande skräckscenariot, att gruppdynamiken som etableras innehåller sådana element som publiken kan relatera till - det missade de i Star Trek med sina stärkta uniformer och skyltdocks-skådespeleri på kommandobryggan på U.S.S. Enterprise... Scenografi och manus i samspel, alltså.

Futuristisk industrialism och maskinella organismer

Här måste vi också nämna den schweiziske konstnären H R Gigers roll i det hela. Även om regissören Ridley Scott säkert hade en tydlig visuell idé från början, är jag säker på att Giger - som kontrakterades i första hand för att designa själva monstret - starkt influerade även scenografin. Jag tror att alla som bekantat sig med Gigers övriga produktion håller med mig. Hans "biomekaniska" estetik är svår att ta del av utan att genast associera till olika element i Alien. En replik ur filmen som "It looks like it's grown out of the chair" - "Den verkar ha vuxit fram ur stolen" skulle kunna beskriva någon av Gigers målningar, där människor ofta är organiskt integrerade med diverse mekaniska och arkitektoniska företeelser. I filmen avser repliken ett utomjordiskt fossil på den planet som signalen kommer från (se bild).

När man tittar på ett antal stillbilder ur filmen, med fokus på bakgrunderna, slås man också av hur konsekvent framför allt det industriella elementet hela tiden är närvarande. Rymdskeppet Nostromos innanmäte liknar mer en mekanisk verkstad, eller ett fabriksgolv av något slag, än ett högteknologiskt rymdskepp i en avlägsen framtid. Att Nostromo i inledningen anges vara ett bogserskepp (commercial towing vehicle) som fraktar ett flyttbart raffinaderi med bruten mineral till Jorden, förstärker också det vardagliga och arbetarmässiga med hela det ursprungliga uppdraget.

Genidraget här är ju att man inte genom scenografin och andra detaljer talar om att detta är framtiden, för det vet ju publiken redan innan de köper biobiljetten. Istället kan man utnyttja alla filmiska element till att förstärka det som besättningen - och publiken - ska känna och uppleva. Och mörka ekande industrilokaler har ju alltid lämpat sig väl för spännande jaktscener av olika slag, både före och efter. I Alien sker den förvisso nästan i slow motion, med en trött och grinig mekaniker som letar efter en katt men stöter på ett rovdjur av helt andra dimensioner - men jäkligt spännande är det. (Repliken "kitty-kitty-kitty-kitty... Kitty crap!" är sedan dess svår för alla Alien-fantaster att undvika vid varje möte med en katt som inte kommer när man lockar.)

Och så datorfrågan, då rå...

Till sist frågan om hur IT-integrationen gestaltas, med tanke på att filmen gjordes låååångt innan exempelvis internet blivit var mans egendom. Här måste jag säga att jag är mycket imponerad av hur lite man idag störs av att tekniken som syns ofrånkomligen är antik med nutida ögon sett. Det har nog ingenting att göra med att scenograferna i Alien var speciellt framsynta (det är fortfarande mest grön text mot svart bakgrund som gäller), däremot med att totalintrycket av miljöer, kläder, beteende etc är så oerhört väl integrerat och trovärdigt uppbyggt, att helheten lyfter detaljerna, så att säga.

När Ripley, iklädd någon sorts officersoverall, slappnar av med att sätta upp sin tennissko på instrumentbrädan och drar handen genom håret, eller när underofficeren Lambert puffar på en cigarrett och skannar rymden via en suddig svartvit skärm för att ta reda på var i hela universum de är någonstans - ja, då får väl deras interface se ut som det gör, man köper liksom hela scenen i alla fall. Sen vet jag inte hur medvetet detta är gjort, men det funkar överraskande bra ännu år 2011!

Lite värre kanske det är med Nostromos allra innersta datorrum, som endast befälhavaren har tillgång till. Jag har väldigt svårt att svälja att hela rummet ska vara inklätt i hundratals och åter hundratals blinkande lampor som uppenbarligen helt saknar funktion. Hur tänkte man där, liksom..? Har vi här kanske en rest från tidigare årtiondens visuella visioner om den framtida tekniken? Kanske någon mer påläst än jag har hört något om saken..?

Gudfadern - vad är det jag missar..?

"I'm gonna make him an offer he cannot refuse..." När Coppolas 70-talsklassiker Gudfadern kommer på tal är det alltid någon i sällskapet som bara måste yttra detta klassiska citat, gärna i samma hesa tonläge som Marlon Brando hade i sin lika klassiska rolltolkning.

Nu har jag redan använt ordet "klassiker" tre gånger, och det känns ganska ofarligt att göra det i en text om Gudfadern-filmerna. På i stort sett varje etablerad lista över filmhistoriens 100 bästa filmer, återfinns minst en, ofta båda, av de två som gjordes 1972 respektive 1974 - på flera listor kommer faktiskt tvåan högre än den första, och de uppfattas av många som ett sammanhängande epos snarare än ett original och en uppföljare. (Den tredje, avslutande 90-talsfilmen kan vi förbigå med tystnad, det gör topplistorna också.)

När det gäller många av de övriga filmerna på dessa topplistor som jag har sett, kan jag i så gott som samtliga fall både förstå och uppleva verkens kvaliteter och hålla med om att de hör hemma högt upp på listorna. Med Gudfadern är det inte riktigt så, jag har aldrig riktigt uppfattat vad som är så fantastiskt med dem. Nu var det många år sedan jag såg någon av dem, och när jag nyligen fick låna trean beslöt jag mig för att inleda med att se om de två första.

Jag har förvisso inte svårt att direkt se saker i filmen som jag uppskattar mycket: det fantastiska skådespeleriet, den episka känslan av ett historiskt skeende, en fin rytm i klippning och musikanvändning, två av de bästa filmmelodierna någonsin (huvudtemats trumpetsolo och den sicilianska signaturen)... Men hur jag än försöker kan jag inte uppleva filmernas storhet, vilket stör mig lite - jag vill också bli sådär betagen, vad är det jag missar..?

Nå, jag uppehåller mig inte längre vid det, utan går vidare till en annan aspekt av filmerna som jag inte uppmärksammat tidigare: ljussättningen. Jag har ingen koll på ljussättningens ABC i 70-talets början, men det skulle inte förvåna mig om Coppola gör något nytt här (vilket i så fall säkert bidragit till kritikernas förtjusning). Förutom att det överlag är väldigt mörkt och murrigt i de flesta inomhusscener, gör man nämligen väldigt lite för att "snygga till" tagningarna. För även om det ska vara mörkt - säkert för att förstärka känslan av den instängdhet som maffians livsföring obevekligen för med sig - så behöver man ju inte låta talaren i flera scener vara belyst endast bakifrån av en taklampa, med osynliga ögon och till stor del beskuggat ansikte som följd. (Se bilden överst som ett litet exempel.) Någon slump kan det definitivt inte vara, med tanke på regissörens omsorg om detaljerna i allt övrigt - frågan är som sagt hur pass "nytt" detta grepp var.

Efter att ha noterat denna egenhet i de två första filmerna, var jag såklart mycket nyfiken på hur det skulle se ut i den tredje. Emellertid märktes det att den var gjord i en annan tid, nu var det minsann ljust och fint överallt oavsett stämningsläge kändes det som. Annars kunde man ju tänka sig att hyckleriet och korruptionen i Vatikanen mycket passande kunde kläs i dunkla vrår, hotande pelarpassager och biskopsanleten med rembrandtskuggor åtminstone. Men icke.

Avslutningsvis kan jag meddela att jag med några få undantag inte gillar maffiafilmer som genre speciellt. Genrens grundpremisser för karaktärer och händelseförlopp kanske är mig så främmande att jag inte kan upprätta suspension of disbelief hur jag än försöker. I ett kommande inlägg ska jag försöka förklara varför jag ändå gillar de få maffia- och gangsterfilmer som ändå funnit nåd inför mitt kräsna filmöga...

"The Road". Världsrekord i dystopi..?

"Vägen" är en sån där film som jag är glad över att den blivit gjord, och som jag alltid kommer tänka tillbaka på med viss respekt - men som jag kommer att tänka på väldigt sällan. Den fastnar liksom inte riktigt, och har också ett slut som i ett slag raderar ut den kompromisslöshet jag dittills uppskattat mest i filmen. För att ge mina reflektioner en vettig bakgrund vill jag dock börja med några tankar om olika sorters dystopier.

Det finns dystopier av olika slag. Utan att ha tänkt igenom det hela speciellt noga, skulle jag vilja dela upp dem i tre typer: teoretiska, romantiska och existentiella dystopier. De teoretiska (som ofta är de mest uttalat politiska) betonar samhällsskick och organisatoriska egenskaper hos framtiden, och flera av de mest kända varnar för vänsterpolitikens extrema avarter. Orwells "1984" i litteraturen och Gilliams "Brazil" inom filmen kan tjäna som goda exempel.

De romantiska dystopierna kan i och för sig också ha politisk udd, men utgår mer från hur den privata, business-mässiga delen av samhället utvecklats och brett ut sig. Även om de är pessimistiska så tycker jag dessa berättelser ändå är mindre skarpa i sin direkta kritik av hur framtiden utvecklats, de drar mer ut spåren av det som kan uppfattas som en skenande utveckling åt det "kapitalistiska" hållet. Det framtida samhälle som målas upp tjänar också oftare som en mörk fond framför vilken en spännande historia gärna utspelar sig, snarare än att vara huvudnummer i berättelsen. Bra bokexempel är Gibsons roman "Neuromancer" med uppföljare, och Ridley Scotts "Blade Runner" står såklart ut som den klarast lysande stjärnan på filmens område.

Och vad är då en existentiell dystopi? Tja, det är väl det man får om man skalar bort både de teoretiskt-politiska och de romantiskt-politiska inslagen, och helt enkelt gör en dyster skildring av framtiden utan att försöka göra någon samhällsanalys, eller ens försöka skissera någon orsakskedja eller "förklaring" till den framtid som visas upp. Kvar att behandla blir människorna - eller Människan - och hur de/Hon förhåller sig till sakernas tillstånd. Genom att göra dessa avsevärt värre än fallet är idag, kan mycket ställas på sin spets inte minst om människornas moral och humanitetens (humanismens?) bristningspunkter. Det är här vi hittar en film som "Vägen", och det är den främsta anledningen till att jag ändå verkligen gillar den.

I "Vägen" råder en sorts atomvinter i hela världen, men orsaken till denna är uppenbarligen inte viktig. Förmodligen ett atomkrig, men kanske någon klimatkatastrof..? Mulet och regnigt är det konstant i alla fall, och knappt några djur eller växter finns kvar tio-tolv år efter katastrofen. Den far som rör sig söderut med sin son (för att undkomma nästa vinter) har fullt sjå med att hålla sig och sonen levande; svälten är konstant, och kannibalistiska banditgäng utgör ett konkret och ständigt hot på vägen. Själva talar de om att de inte själva vill bli "the bad guys" och att de måste hålla "elden" brinnande inombords. Denna "eld" är den rest av mänsklighet och värdighet de vill behålla trots omständigheterna, och som skulle tillintetgöras om de själva hemföll till kannibalism, vilket de heller inte gör. Att fadern, till sonens förtvivlan, ser sig tvungen att låta ändamålen helga medlen på andra sätt blir dock en delikat moralisk balansgång, och denna grundkonflikt i berättelsen utgör också det främsta spänningsmomentet i filmen - detta är som sagt en existentiell dystopi.

För att vara en amerikansk film finns här befriande lite hjältemod av det heroiskt-romantiska slaget. Allt som görs, görs av nödtvång på ett eller annat sätt. Konsekvensen är också imponerande, och räcker faktiskt nääästan hela vägen - endast i de korta tillbakablickarna på livet före katastrofen finns någon färg eller ljus alls, och man känner verkligen in på skinnet hur smutsigt, kallt, blött och skitigt allting är efter flera år i samma kläder och utan tak över huvudet. Till slut händer också det som utgör det största hotet mot den eld som trots allt fortfarande brinner: fadern dör och lämnar sonen ensam i denna skoningslösa värld.

Men då orkar man inte längre som filmmakare, då känner man att "Näe, någon jävla familjelycka måste vi väl ändå bjuda på innan ridån går ner!". Typ så måste snacket ha gått i produktionsledningen, eller har månne någon testpublik tillåtits kladda ner i manuset..? För visst dyker det upp en liten kärnfamilj som den övergivne pojken genast bjuds in till, och plötsligt är dystopin inte lika dystopisk längre. Trots att man helst hade sluppit, tvingas man nu med andra ord att tänka denna tanke: skulle "Vägen" verkligen ha kunnat sluta på det viset om inte filmskrället gjorts just i USA..?

Synd på en annars mycket konsekvent och välgjord existentiell dystopi, alltså. (Och för den som vill ta del av överkursen på området, finns såklart Tarkovskijs "Stalker" att få tag på på DVD, liksom också den mycket originella franska "Ascension".)

Twin Peaks - var det verkligen 20 år sen..?

Jo, det var det uppenbarligen. En artikel i DN Kultur (8/4 2010) påminde mig, där fyra skribenter skriver om hur de upplevde kultserien, som snabbt gjorde den egensinnige regissören David Lynch till filmnördarnas superhjälte och satte fart på ett antal skådespelarkarriärer. Eftersom jag tillhörde dem som blev omedelbart och ohjälpligt förhäxade av serien, var det roligt att få en anledning att tänka tillbaka på den.

Två av DN-skribenterna tar fasta på den obehagliga figuren "Bob", som är en sorts manifestation av det ondskefulla i människan/samhället/naturen - eller kanske ondskan själv, tolkningarna varierar. Förvisso är flera av "Bob"-scenerna mycket obehagliga, men inte har jag honom som något bestående minne mer än något annat inslag. Däremot är Lynchs förmåga att locka fram den där krypande känslan av osynlig annalkande fara något av det jag minns bäst från serien (och från hans tidigare och senare filmer). Men den känslan låg ju som en underton i hela serien, bara undantagsvis åskådliggjort just i Bobs gestalt.

Starkaste intrycket var nog snarare den helt sanslösa blandningen av genrer och stilgrepp, som ändå smälte samman till en fungerande helhet. Ett avsnitt kunde inledas med ren slapstick-humor, medan man en kvart senare satt med kalla kårar; de mest schablonartade element (t.ex. amerikanska poliser och deras besatthet av munkar/doughnuts) fick samsas med helt surrealistiska inslag (baklängestalande dvärgar som delar ut kryptiska ledtrådar i ryckiga drömsekvenser); sockersöt tonårsromantik avlöstes av rent övernaturliga inslag; och så vidare. Det var i sanning något helt nytt, och jag minns tydligt hur ofta jag beundrade både modet och stilsäkerheten hos David Lynch: hur VÅGADE karl'n blanda allt på detta vis, dessutom UTAN att tappa greppet. Jag tycker fortfarande att det är helt fantastiskt... (Med andra ord är det Nils Hanssons intryck som ligger mig närmast av de fyra DN-texterna.)

Jag minns också att serien dök upp i en period när postmodernismen diskuterades livligt. Ett nytt TV-landskap växte fram, och MTV var liksom sinnebilden för den nya tiden och de nya medierna. Datorn som var mans egendom skulle dröja flera år till, och internet fick vänta ännu längre för att bli ett naturligt inslag i vardagen. MTV-kanalens konstanta flöde av starka intryck blev det tydligaste exemplet på det postmoderna, och Twin Peaks stilblandning hamnade på något sätt i samma kategori, som ett tecken i tiden. Och visst kunde Twin Peaks kännas lite "arty", men - jag upprepar - storheten består i att det ändå verkligen VAR roligt, det VAR riktigt läskigt och spännande, OCH konstnärligt nyskapande - den innehåll liksom ALLT.

Idag, när den är kult och allt, är det dock lätt att glömma alla motsatta reaktioner. Många i min bekantskapskrets tyckte, och tycker, att Twin Peaks är det sämsta och fånigaste de någonsin sett i en TV-ruta, och ser klentroget på mig när jag istället uttrycker mig i snarast religiösa ordalag om fenomenet. Och inte kan jag påstå att de har "fel" - to each his own, liksom...

För att gå några år framåt i tiden, till 1994, så döm om min förvåning när en DANSK TV-serie dök upp, med en lika absurd stilblandning, dessutom med tydliga inslag av distanseringseffekter, samt en estetik som låtit sig påverkas av ytterligare några års inflytande från musikvideo-estetik, med handkamera, en "synlig" och upphackad klippteknik, med mera. Klart influerad och möjliggjord av Twin Peaks, men ta mig tusan LIKA BRA om än på ett annat, lite kärvare sätt. Det är såklart Riket jag syftar på, Lars von Triers insteg i rampljuset, och ett avstamp för en regissörs-karriär lika imponerande och egensinnig som David Lynchs.

Jag hejdar mig där, innan jag förlorar mig i detaljer. Kanske kommer jag med några kommentarer till inlägget senare. Men vad har ni andra för syn på Twin Peaks, tro..? Kommentera!