Skarpa kontraster från skräckfilmens barndom

Året var 1931 och skräckfilmen som vi känner den var inte riktigt uppfunnen ännu. Några första tendenser hade börjat dyka upp, med Körkarlen och Nosferatu som välkända exempel, men någon egen genre kan skräckfilmen knappast sägas ha utgjort under 10- och 20-talet. Utan att vara någon expert vågar jag påstå att det var först 1931 som den "riktiga" skräckfilmen kom till biograferna.

Fanbärare för denna genre blev såklart Tod Brownings Dracula och James Whales Frankenstein som båda kom detta filmens märkesår. Båda dessa visades på den halloween-special som Filmstadens kultur ordnade ikväll, och det är ju alltid något visst med att se även gamla filmer på bio. Man liksom ser filmerna på ett annat sätt, tar dem på allvar på ett annat sätt - och vips har man fått sig en oväntat givande upplevelse och hör sig själv upprepa den gamla klyschan: Film är bäst på bio!

En Dracula som släpar sig fram

Kvällen började med Dracula i form av en Bela Lugosi som stakade sig igenom sina få repliker med sin berömda diktion beroende på kraftig ungersk brytning samt - enligt en i publiken - att han vid denna tidpunkt knappt förstod ett ord engelska utan fick mer eller mindre ljudhärma sig igenom inspelningen. Det blir emellertid knappast en nackdel för just den här rollen, det gör knappast något att den transsylvanske greven uttrycker sig lite... eget.

Det gör desto mer att filmen som helhet blir ett timslångt exempel på hur hantverkskunnandet i filmfabriken inte kommit särskilt långt vid det här laget. Ljudfilmen hade kanske inte så många år på nacken, men nog är det lite väl tyst under lite väl stor del av filmen? Lite Svansjön under förtexterna och några ytterligare takter Tjajkovskij (?) under scenen på operan - frågan är om det inte var allt i musikväg..? Och atmosfärljud ska vi inte tala om - när jag säger tyst så menar jag verkligen knäpptyst under långa delar av filmen.

Denna (som vi upplever det idag) onaturliga tystnad ingår tyvärr också ett oheligt äktenskap med filmens tempo. Det går inte fort framåt, om man säger så, vilket delvis såklart är ett medvetet val. Att Dracula skrider fram i en kombination av grevlig värdighet och hypnotisk annalkande fara är ju liksom en del av grejen, men det greppet blir lite uttjatat till slut. Hur många gånger orkar man bli rädd för en fastfrusen Lugosi med belysta ögonhålor, liksom...

Lägg därtill att klippningen håller samma jämna tempo från filmens början till dess slut. När den dramatiska upplösningen kommer så märker man det liksom inte, bortskämd som man är att både musik, klipphastighet och agerande faktiskt brukar tala om sånt för oss i publiken. När "The End" plötsligt lyser från duken så blir man liksom: "Va? Jaha..? Jo men just det, han dog ju faktiskt där, det är sant..."

Nå, efter allt detta gnäll vill jag säga vad jag tyckte var riktigt ballt med denna Dracula. Och det är vissa scenerier, där man lyckats fånga den gotiska känslan väl i några stämningsfulla bilder, med källarvalv, lite dimma, etc. Kolla!

"Well - you've been warned..."

Med dessa olycksbådande ord lämnar han scenen, den presentatör som före filmens start talar om för publiken hur ohyggligt läskig Frankenstein verkligen är. Och det tyckte man uppenbarligen då, 1931. Även om man tar vittnesmålen om hur folk svimmade i publiken med en nypa salt, lär folk faktiskt ha blivit osedvanligt livrädda i biosalongerna och denna varning var alltså inte bara ett ironiskt skämt eller ett marknadsföringsknep. Så har i alla fall jag förstått saken utan att ha forskat nämnvärt på området.

Min poäng är att detta faktiskt går att förstå. För en publik ovan vid starka skräckupplevelser, och som heller inte blivit genre-kodade med skräckschabloner sedan barnsben, tror jag mycket väl att Frankenstein kan ha varit riktigt läskig. Den är nämligen så oerhört mycket skickligare gjord än årsfränden Dracula att det nästan är löjligt.

Snart sagt allt är flera snäpp bättre i Whales film: ljussättning, klippning, kameraarbete, specialeffekter, ljudeffekter... Där Dracula är jämngrå, bjuder Frankenstein på skarpa kontraster mellan dag-natt, eld-mörker; där vampyrjaktens dramatik förloras i det sega jämna klipptempot, kan man i Frankenstein hitta flera exempel på genomtänkta korsklippningar, zoomningar genom snabba klipp, med mera; när Brownings kamera står fast som en träkista och registrerar händelserna, skickar Whale ut sin på flera långa kameraåkningar både inomhus och utomhus, till och med en vertikalåkning minsann (när Monstret hissas upp mot åskvädret); Londons märkliga tystnad står i skarp kontrast mot det ljudliga folkliv som befolkar Baron Frankensteins by, det elektriska sprakandet i Henrys labb, och bybornas skränande i jakten på Monstret.

Dessutom har ju Frankenstein (och här kommer min kanske främsta käpphäst igen, som självklart behöver ett eget stycke text) en bättre manusstruktur, som gör att man vid The End faktiskt känner att man har fått sig en fullödig berättelse till livs. I matchen Browning/Lugosi vs Whale/Karloff blir det med andra ord typ 10-1 som slutresultat.

Och vi avslutar väl med den kanske mest klassiska repliken från Frankenstein...

Remake: True Grit

Här kommer ett första inlägg i vad som kommer bli ett oregelbundet återkommande tema på rix-KINO: remakes. Idén har jag haft länge - att se först originalet och sedan den nya versionen för att jämföra dem - men inte förrän nu kommit till skott. Vi får se hur det går.

Hathaway, Wayne, Darby, Campbell (1969) - Coen, Bridges, Steinfeld, Damon (2010)

Det enda jag visste om originalet innan jag såg den, var att det är en western med John Wayne och att han fick en Oscar för sin roll som Rooster Cogburn. Att den är gjord så sent som 1969 överraskade mig - jag associerar annars John Wayne mest till 50-talet - men även om jag inte lärt mig det via DVD-omslaget, skulle kanske hantverk och skådespeleri ändå ha skvallrat om att det inte var 50-tal längre.

Jag tycker att Wayne & Co klarar sig ganska bra med moderna filmögon sett. Vid 60-talets slut hade väl filmmakarna redan frångått det mesta av det teatrala överspel som karakteriserade agerandet tidigare, till förmån för alltmer realistiska uttryck. Därmed slipper man det som åtminstone jag tycker är det mest irriterande med många äldre filmer.

Detta möjliggjordes väl delvis av den tekniska utvecklingen, som gjorde kameraarbetet mindre tungfotat och ljudupptagningen mer flexibel. Det blev då allt mindre av stå-still-och-prata-scener, och skådespelarna behövde inte överdriva röstvolym och artikulering för att fastna på ljudbandet. Man kan säkert hitta filmexempel där denna utveckling gått ännu längre, men jag har ingen vidare överblick över filmfloran under 50- och 60-talet, så det får jag överlåta åt andra att forska i.

Faktum är, att när jag nu spelar upp vissa scener i minnet efter att ha sett båda filmerna med en natts mellanrum, så känner jag inte av någon större "upplevelseskillnad" i minnet av skådespelarinsatserna. Visst har originalet en viss gapighet och en del kantigheter i agerandet, men de stora skillnaderna lyser som sagt med sin frånvaro.

Förresten, det finns en scen där den gamla skådespelarstilen är i vägen för den komiska effekten och bara verkar överspelad. Det är när Mattie Ross förhandlar med hästhandlaren - de två scenerna är oerhört mycket bättre i Coens version.

Effektivare filmhantverk gör Coens version bättre

Den skillnad som gör störst skillnad är absolut manuset, det vill säga bearbetningen av den roman som filmerna baseras på. När jag såg 69-versionen tyckte jag den var ganska trögstartad, den tog lite väl lång tid på sig att komma igång. En jämförande genomgång av strukturen på filmernas första halva visar tydligt varför man upplever det så.

Historien inleds med att Mattie Ross far åker till stan med sin hantlangare Tom Cheney, som samma kväll skjuter sin arbetsgivare utanför saloonen. Mattie åker till stan för att ta hand om begravningen, dessutom fast besluten att hämnas mördaren. I 1969 års film tar det ganska exakt fem minuter tills Mattie anländer till stan med tåget, medan det i 2010-versionen klaras av på precis halva den tiden. Eftersom en films första minuter är så viktiga för åskådarens ingång och fortsatta förväntningar till filmen, har det större betydelse än man kanske tror att det inte blir för segt i början.

Därefter håller filmerna samma berättartempo under den kommande kvarten eller så innan skillnaden blir ännu större. Under denna del av filmen, den så kallade presentationsfasen, ser den 14-årige men fantastiskt brådmogna Mattie till att övertala Cogburn att ta jobbet; avfärda Texas Rangern LaBoeuf; samt förhandla sig till en häst och pengar från hästhandlaren hennes far gjort affärer med. Efter att oönskad ha hängt på Cogburn och LaBoeuf, som nästlat sig in i avtalet, accepterar de till slut att hon hakar på i mördarjakten.

Det är i senare delen av denna fas som originalet sackar betydligt och man börjar känna men kom iväg nån gång för helsike, eftersom man ändå anat hur just den delen av historien kommer sluta. Det blir alldeles för många, och för långa, samtal med LaBoeuf, Cogburn och andra, helt onödiga för att få med sig publiken på nästa fas i berättelsen. Förmodligen har de motiverats med att man lär känna karaktärerna bra inför fortsättningen - men ack så träligt, en underskattning av publiken.

I rena siffror slutar tidsdifferensen på cirka 15 minuter fram till denna punkt i historien, vilket är en evighet i biomörkret: 36 minuter in i 2010-versionen, hela 51 minuter in i originalet!

Resten av filmen utökas differensen ytterligare. Genom smartare kombinationer av dialoger och yttre händelser och - allra främst - genom mycket effektivare redigering, håller bröderna Coen berättartempot uppe. Det innebär också förhöjd kvalitet i upplevelsen, bäst illustrerad med scenen där Mattie till slut stöter på Cheney med skottlossning med mera som följd. Mycket bättre och rappare klippt i 2010-versionen, seg och snackig i originalet, med meningslösa transportsträckor mitt i det som ska vara ett intensivt skeende.

Slutresultatet blir en remake som är hela 22 minuter kortare än originalet - och man saknar absolut ingenting!

Var det bättre förr?

Med ledning av ovanstående så får väl svaret bli nej, även om övervikten för Coen-brödernas version inte alls är så stor som jag hade väntat mig. Originalet visade sig i och för sig vara gjord senare än jag trodde från början - 1969 är trots allt nästan 70-tal, då filmen ändå övergick till att få den form och professionalitet som den fortfarande har (åtminstone enligt mitt 44-åringsperspektiv - mina söner kanske inte håller med mig...).

Kanske beror den upplevelsen också delvis på att handlingen i filmerna följer varandra oerhört nära. Detta är verkligen en remake snarare än en ny version, om man säger så. Stora delar av handling, bildutsnitt och dialog är i stort sett identiska i första och andra filmen, även det i mycket högre grad än jag hade kunnat ana.

Under skrivandet av denna text har jag ibland haft båda versionerna uppe på skärmen, i varsitt fönster. I flera scener noterade jag då att bröderna Coen kopierat hela scener - klippning, dialog etc - förutom att de spegelvänt bildkompositionerna från originalfilmen. D.v.s. om Mattie står till vänster i bild och pratar med Cogburn 1969, så står hon till höger i bild och pratar med Cogburn år 2010. På bilderna nedan ser ni ett exempel på detta, med 1969 års film överst och remaken underst.

Några bekanta ansikten från senare tider

Två skådespelare som jag uppskattar mycket dyker upp i varsin biroll under Henry Hathaways regi: Robert Duvall som Lucky Ned Pepper och Dennis Hopper som Moon. Duvall kände jag omedelbart igen, däremot fattade jag inte att det var Hopper förrän under eftertexterna. Först med lite pausande kunde jag känna igen ansiktsdragen (se bild nedan). Hade jag varit en Star Trek-fantast (vilket jag absolut inte är) hade jag kanske känt igen även Kim Darby som spelar Mattie Ross - hon var tydligen med i första Star Trek-omgången på 70-talet.

Två fullpoängare med något gemensamt...

Genom andras försorg har jag på senare tid sett inte bara en, utan två fullpoängare, något som annars händer väldigt sällan. Nu hände det två gånger på en vecka, ena gången via DVD och andra på bio. "De andras liv" hade jag blivit tipsad om av medlemmarna i en exklusiv privat bioklubb som sett den på bio för länge sen; "Hämnden" var den film som vi såg i bioklubben på jobbet. Så tack för det, vänner och kollegor!

För det första har de båda filmerna den saken gemensamt att de är fulländade. Med det menar jag att jag, hur jag än tänker och funderar, inte kan komma på något alls som borde ha gjorts annorlunda för att berätta den berättelse som skulle berättas. Det är annars ofta fallet även med mycket bra filmer, även fullpoängare, att man kan ha en idé om något i filmen som man själv hade gjort annorlunda. Men icke. Allt hänger ihop, allt passar in, ingenting är överdrivet, man får veta det man behöver men måste ändå använda sin fantasi som åskådare, filmerna VISAR saker istället för att TALA OM det för oss (viktigaste kriteriet för bra filmer, om ni frågar mig), rätt skådespelare i rätt roller... Ja, så kan jag fortsätta, men det är rätt trist att läsa i längden. Gällande dessa filmer behövs bara ett råd: se dem. Resten förklarar sig själv.

Istället tänkte jag säga något om den ANDRA saken som förenar dessa filmer, åtminstone för mig. Det tog ett tag innan jag själv insåg att det var något mer än att vara fullpoängare som gjorde att jag framöver kommer att sätta dem i samma fack i mitt filmminne, så att säga.

Det kunde inte röra sig om likheter i handlingen, det förstod jag direkt. De andras liv handlar ju om ett fall av Stasi-övervakning i gamla Öst-Tyskland, blandat med lite politisk korruption och medlöperi som skär sig mot en lojal medborgares rättspatos och trohet mot de OFFICIELLT kommunistiska idealen. Hämnden är istället ett familjedrama med två pojkar i centrum, vilkas båda familjer genomgår kriser på olika sätt - en psykologisk och relationsmässig djupdykning som gjorde åtminstone mig alldeles matt och medtagen resten av den kvällen. HELT outstanding!

Inte förrän jag tänkte på hur jag skulle beskriva filmerna om de vore levande personer, började jag närma mig svaret. Jag tänkte mig dem nämligen som lugna, jag-säkra och reflekterande "personer". Och hur visar sig ett lugn i filmsammanhang, vad utmärker en film som inte tvivlar på sig själv och styrkan och känslan i sin berättelse? Jo, i klippningen. Det kan kännas som ett trist och tekniskt svar, men redigeringen har ju en o-er-hörd betydelse för upplevelsen av en filmberättelse.

För att tvärsäkert påstå detta borde jag se båda filmerna minst en gång till, men jag chansar lite nu. Jag är nämligen säker på att tempot i klippningen förblir ungefär detsamma filmerna igenom. Jag tror inte att man, varken med klipptempo eller musikval, nämnvärt försöker intensifiera känsloupplevelsen i någon av dessa filmer, inte ens i de mest dramatiska och avgörande scenerna. Lugnet i berättandet (klipptempo) består, regissörerna har fullt förtroende för att dramernas inneboende spänning, skådespelarna och deras eget filmhantverk är tillräckligt för att intressera och beröra publiken - inga övriga effekter nödvändiga.

Så fick jag kanske något vettigt (och oväntat?) sagt om dessa filmer utöver det banala faktum att de är såå jäääkla braaa!

Gudfadern - vad är det jag missar..?

"I'm gonna make him an offer he cannot refuse..." När Coppolas 70-talsklassiker Gudfadern kommer på tal är det alltid någon i sällskapet som bara måste yttra detta klassiska citat, gärna i samma hesa tonläge som Marlon Brando hade i sin lika klassiska rolltolkning.

Nu har jag redan använt ordet "klassiker" tre gånger, och det känns ganska ofarligt att göra det i en text om Gudfadern-filmerna. På i stort sett varje etablerad lista över filmhistoriens 100 bästa filmer, återfinns minst en, ofta båda, av de två som gjordes 1972 respektive 1974 - på flera listor kommer faktiskt tvåan högre än den första, och de uppfattas av många som ett sammanhängande epos snarare än ett original och en uppföljare. (Den tredje, avslutande 90-talsfilmen kan vi förbigå med tystnad, det gör topplistorna också.)

När det gäller många av de övriga filmerna på dessa topplistor som jag har sett, kan jag i så gott som samtliga fall både förstå och uppleva verkens kvaliteter och hålla med om att de hör hemma högt upp på listorna. Med Gudfadern är det inte riktigt så, jag har aldrig riktigt uppfattat vad som är så fantastiskt med dem. Nu var det många år sedan jag såg någon av dem, och när jag nyligen fick låna trean beslöt jag mig för att inleda med att se om de två första.

Jag har förvisso inte svårt att direkt se saker i filmen som jag uppskattar mycket: det fantastiska skådespeleriet, den episka känslan av ett historiskt skeende, en fin rytm i klippning och musikanvändning, två av de bästa filmmelodierna någonsin (huvudtemats trumpetsolo och den sicilianska signaturen)... Men hur jag än försöker kan jag inte uppleva filmernas storhet, vilket stör mig lite - jag vill också bli sådär betagen, vad är det jag missar..?

Nå, jag uppehåller mig inte längre vid det, utan går vidare till en annan aspekt av filmerna som jag inte uppmärksammat tidigare: ljussättningen. Jag har ingen koll på ljussättningens ABC i 70-talets början, men det skulle inte förvåna mig om Coppola gör något nytt här (vilket i så fall säkert bidragit till kritikernas förtjusning). Förutom att det överlag är väldigt mörkt och murrigt i de flesta inomhusscener, gör man nämligen väldigt lite för att "snygga till" tagningarna. För även om det ska vara mörkt - säkert för att förstärka känslan av den instängdhet som maffians livsföring obevekligen för med sig - så behöver man ju inte låta talaren i flera scener vara belyst endast bakifrån av en taklampa, med osynliga ögon och till stor del beskuggat ansikte som följd. (Se bilden överst som ett litet exempel.) Någon slump kan det definitivt inte vara, med tanke på regissörens omsorg om detaljerna i allt övrigt - frågan är som sagt hur pass "nytt" detta grepp var.

Efter att ha noterat denna egenhet i de två första filmerna, var jag såklart mycket nyfiken på hur det skulle se ut i den tredje. Emellertid märktes det att den var gjord i en annan tid, nu var det minsann ljust och fint överallt oavsett stämningsläge kändes det som. Annars kunde man ju tänka sig att hyckleriet och korruptionen i Vatikanen mycket passande kunde kläs i dunkla vrår, hotande pelarpassager och biskopsanleten med rembrandtskuggor åtminstone. Men icke.

Avslutningsvis kan jag meddela att jag med några få undantag inte gillar maffiafilmer som genre speciellt. Genrens grundpremisser för karaktärer och händelseförlopp kanske är mig så främmande att jag inte kan upprätta suspension of disbelief hur jag än försöker. I ett kommande inlägg ska jag försöka förklara varför jag ändå gillar de få maffia- och gangsterfilmer som ändå funnit nåd inför mitt kräsna filmöga...

Kvinnor utan män (Iran, 2009)

Kvinnor utan män utspelar sig i och strax utanför Teheran, där fyra kvinnoöden korsar varandra. De politiska oroligheterna 1953 fungerar som fond, och en speciell fruktträdgård utanför staden blir en oavsiktlig samlingspunkt. Kvinnorna befinner sig alla i vändpunkter i sina liv. Zarin har just flytt från sin tillvaro som prostituerad; Faezeh försöker återupprätta sig själv efter en våldtäkt; Fakhre har brutit upp från sin man efter många års kärlekslöst äktenskap; och Munis är på väg in i politisk aktivism i strid mot familjetraditionerna.

Jag upplever att filmen försöker vara tre olika filmer på samma gång: en historisk skildring av ett politiskt skeende; en feministisk betraktelse över det iranska samhället på 1950-talet; samt en drömsk, konstnärlig gestaltning av inre och yttre skeenden, med ambitioner att symboliskt knyta ihop berättelsens olika nivåer och de fyra kvinnornas reaktioner och erfarenheter.

Detta blir filmens styrka likaväl som dess svaghet, tycker jag. Förvisso är det charmigt med de ständiga växlingarna i tempo och stil - ibland realistiskt och historiskt korrekt, ibland magiskt och symboliskt. Men flera gånger känns det som om historien inte riktigt hänger ihop, en vända till hade behövts med manuset för att filmen inte ska falla isär lite grann...

Det feministiska anslaget är kanske det tydligaste i filmen, och tydliggörs från första början med Munis vägran att underordna sig sin bror och kraven på giftermål, manifesterat i hennes starka vilja att lyssna på radiorapporterna om oroligheterna i samhället. Att det är en hållning som har sitt pris för en kvinna i 50-talets Iran blir ju också tydligt genom hennes självmord (eller förblir det ett försök?) i inledningen. Det är dock glädjande, tycker jag, att kvinnornas underordning inte skildras på ett onödigt extremt sätt, vilket man kanske skulle kunnat vänta sig. Genusproblematiken går ju inte att missa, men fruar kan trots allt säga emot sina män, tacka nej till äktenskap, gå in på ett café, gå utan slöja, tala med män offentligt... Förvisso kostar det på, som sagt, men ändå. (Och efter 70-talets revolution blev det såklart andra bullar, det vet vi ju...).

Det politiska skeendet är väl det (enda) som skildras helt realistiskt i filmen. Rakt på, inga krusiduller eller konstnärliga utvikningar. Jag noterar också att just Munis, som dras in i aktivismen, är den enda av kvinnorna som aldrig träder in i den magiska trädgården, där de övriga tre kvinnorna får en gemensam punkt - utan män, som titeln anger. Munis är förvisso utan man, men rör sig med stark egen vilja mot en arena som definitivt domineras av män - därigenom skiljer hon sig tydligt från de andra. Könsförtrycket är för henne inget hon personligen "drabbas av" på samma sätt som de andra tre, hon verkar uppleva det mest som ett krångligt hinder för att göra det hon vill. Därför hamnar hon inte i trädgården - hon behöver den inte.

Varför behöver då Faezeh, Fakhre och Zarin den magiska trädgården? Tja, för Fakhre är den kanske inte heller helt avgörande, hon äger den och har sökt sig dit av egen vilja efter att ha lämnat sin man. Det är den våldtagna Faezeh och framför allt den förstörda Zarin som är värst tilltygade av omständigheterna, och båda hamnar de i trädgården utan att själva ha valt det, av slumpen respektive en väns omsorg. Och av dessa två är det Faezeh som repar sig snabbast. Fakhre intar en uttalat moderliknande roll gentemot båda två, och Faezeh - som i grunden ändå kommer från ett tryggt socialt sammanhang och känner sig någorlunda hemma i kulturens normsystem - kan snabbt dra nytta av detta för sitt tillfrisknande.

För Zarin är det däremot för sent. Som en skadskjuten fågel kryper hon in till trädgården genom ett hål i muren, och förefaller sedan använda sig av naturelementen däri för att försöka läka sig. När de två andra kvinnorna hittar henne, ligger hon i dvala nedsänkt i vatten; vid ett annat tillfälle ligger hon på gräset en lång stund. Hennes sätt att plantera pappersblommor vid stäppens rand i en annan scen, blir en metafor för hennes egna fruktlösa försök att rota sig, att hitta ett sammanhang att växa i. Fakhre tror efter en positiv period att Zarin är på bättringsvägen, men redan i samma scen ser man att Zarin inte tror på det själv. Några dagar senare är hon död.


Zarins död sker mitt i det som är filmens nyckelscen: den fest som Fakhre bjuder in till bland annat för att fira - ironiskt nog - Zarins tillfrisknande. I denna scen (som är parallellklippt med det politiska skeendet i Teheran där Munis är inblandad) förs alla delar i berättelsen samman och får sin upplösning. Munis bror kommer och blir avfärdad av Faezeh när han erbjuder henne giftermål; Fakhre har bjudit in sin gamla ungdomskärlek, som dock visar sig ha en ung fästmö redan; och militären dyker upp för att leta efter motståndsmän i omgivningarna, tar först över festen men blir sedan en del av den; och samtidigt ligger Zarin på övervåningen och dör.

Varför dör hon just nu, kan man fråga sig? En av dem jag såg filmen tillsammans med, föreslog att Zarin faktiskt är en symbol för Iran: härjat, skändat och förstört, med militärstyrets ankomst till landet/festen som sista spiken i kistan. Kanske det. I vissa scener uppfattar jag henne också som en (muslimsk) kristusgestalt, som med sitt lidande tar på sig även omgivningens lidande, och på så sätt ökar deras chanser att gå stärkta ur sina kriser. Tydligast i den drömscen där hon uppenbarar sig i ett starkt ljussken för den vilsna och förtvivlade Faezeh, och leder henne tillbaka till huset, ut ur skogen. Men det kanske är en övertolkning..?

Detta blev ett långt inlägg, bland annat på grund av alla tankar som väcktes under samtalet med kamraterna direkt efter filmen. Hoppas att ni ändå känner för att bidra med synpunkter, åsikter eller egna funderingar. / rix

Asiatisk långsamhet trollbinder och tråkar ut

Jag ser inte alls mycket asiatisk film, även om några av mina starkaste filmminnen är signerade Kurosawa (originellt, eller hur). Det ska till något speciellt för att jag ska välja en kinesisk eller japansk film framför någon annan, en rekommendation eller kanske en positiv recension. (Hong-Kong-action lämnar mig för övrigt iskall.) Genom den bioklubb jag är medlem i via jobbet hamnade jag emellertid på den japanska Avsked (Departures) för en tid sedan. Nyligen fick jag också via Lovefilm den kinesiska Stilla liv.

Något jag förknippar med asiatisk film är att den låter saker och ting få ta sin tid. Äter man så äter man, dricker man te så dricker man te. Man pratar inte nödvändigtvis samtidigt för att stressa handlingen vidare medan man ändå "inte gör något speciellt", d.v.s. äter eller dricker te. I en japansk film är tedrickandet ofta något som är värt att skildra, gärna i tystnad en god stund innan det kanske kommer någon kort replik eller två.

Denna långsamhet inbillar jag mig motsvarar beteenden i den asiatiska kulturen, något som jag instinktivt uppskattar och på något sätt känner mig förtrogen med. Ofta upplever jag därför denna långsamhet som ett positivt inslag i dessa filmer. Samtidigt upplever man ofta den kulturella avgrund som skiljer oss från asiaterna - filmernas underförstådda bakgrund (deras förståelsehorisont om man så vill) visar med all önskvärd tydlighet att man egentligen inte fattar ett skvatt av vad dessa filmer förmodligen säger till en inhemsk åskådare.

I dessa filmer, som man helt enkelt inte begriper, blir samma långsamhet istället en obeskrivlig plåga för den västerländska åskådaren - den förmedlar inte längre en känsla av meningsfullt uppgående i stunden utan snarare en av att ingenting händer - eller ännu värre att det som händer inte är avsett att begripas av någon som dig.

Stilla liv är alltså exempel på en långsamhet som får det att krypa i skinnet på mig, medan Avsked firar triumfer med sina många uppvisningar av hur man förbereder ett lik för den sista vilan - motsvarigheten till den traditionella te-ceremonin. Till och med under eftertexterna bara MÅSTE man se färdigt på ännu ett exempel på det hantverk som huvudpersonerna ägnar sig åt med en - just det - rent asiatisk noggrannhet.