Skarpa kontraster från skräckfilmens barndom

Året var 1931 och skräckfilmen som vi känner den var inte riktigt uppfunnen ännu. Några första tendenser hade börjat dyka upp, med Körkarlen och Nosferatu som välkända exempel, men någon egen genre kan skräckfilmen knappast sägas ha utgjort under 10- och 20-talet. Utan att vara någon expert vågar jag påstå att det var först 1931 som den "riktiga" skräckfilmen kom till biograferna.

Fanbärare för denna genre blev såklart Tod Brownings Dracula och James Whales Frankenstein som båda kom detta filmens märkesår. Båda dessa visades på den halloween-special som Filmstadens kultur ordnade ikväll, och det är ju alltid något visst med att se även gamla filmer på bio. Man liksom ser filmerna på ett annat sätt, tar dem på allvar på ett annat sätt - och vips har man fått sig en oväntat givande upplevelse och hör sig själv upprepa den gamla klyschan: Film är bäst på bio!

En Dracula som släpar sig fram

Kvällen började med Dracula i form av en Bela Lugosi som stakade sig igenom sina få repliker med sin berömda diktion beroende på kraftig ungersk brytning samt - enligt en i publiken - att han vid denna tidpunkt knappt förstod ett ord engelska utan fick mer eller mindre ljudhärma sig igenom inspelningen. Det blir emellertid knappast en nackdel för just den här rollen, det gör knappast något att den transsylvanske greven uttrycker sig lite... eget.

Det gör desto mer att filmen som helhet blir ett timslångt exempel på hur hantverkskunnandet i filmfabriken inte kommit särskilt långt vid det här laget. Ljudfilmen hade kanske inte så många år på nacken, men nog är det lite väl tyst under lite väl stor del av filmen? Lite Svansjön under förtexterna och några ytterligare takter Tjajkovskij (?) under scenen på operan - frågan är om det inte var allt i musikväg..? Och atmosfärljud ska vi inte tala om - när jag säger tyst så menar jag verkligen knäpptyst under långa delar av filmen.

Denna (som vi upplever det idag) onaturliga tystnad ingår tyvärr också ett oheligt äktenskap med filmens tempo. Det går inte fort framåt, om man säger så, vilket delvis såklart är ett medvetet val. Att Dracula skrider fram i en kombination av grevlig värdighet och hypnotisk annalkande fara är ju liksom en del av grejen, men det greppet blir lite uttjatat till slut. Hur många gånger orkar man bli rädd för en fastfrusen Lugosi med belysta ögonhålor, liksom...

Lägg därtill att klippningen håller samma jämna tempo från filmens början till dess slut. När den dramatiska upplösningen kommer så märker man det liksom inte, bortskämd som man är att både musik, klipphastighet och agerande faktiskt brukar tala om sånt för oss i publiken. När "The End" plötsligt lyser från duken så blir man liksom: "Va? Jaha..? Jo men just det, han dog ju faktiskt där, det är sant..."

Nå, efter allt detta gnäll vill jag säga vad jag tyckte var riktigt ballt med denna Dracula. Och det är vissa scenerier, där man lyckats fånga den gotiska känslan väl i några stämningsfulla bilder, med källarvalv, lite dimma, etc. Kolla!

"Well - you've been warned..."

Med dessa olycksbådande ord lämnar han scenen, den presentatör som före filmens start talar om för publiken hur ohyggligt läskig Frankenstein verkligen är. Och det tyckte man uppenbarligen då, 1931. Även om man tar vittnesmålen om hur folk svimmade i publiken med en nypa salt, lär folk faktiskt ha blivit osedvanligt livrädda i biosalongerna och denna varning var alltså inte bara ett ironiskt skämt eller ett marknadsföringsknep. Så har i alla fall jag förstått saken utan att ha forskat nämnvärt på området.

Min poäng är att detta faktiskt går att förstå. För en publik ovan vid starka skräckupplevelser, och som heller inte blivit genre-kodade med skräckschabloner sedan barnsben, tror jag mycket väl att Frankenstein kan ha varit riktigt läskig. Den är nämligen så oerhört mycket skickligare gjord än årsfränden Dracula att det nästan är löjligt.

Snart sagt allt är flera snäpp bättre i Whales film: ljussättning, klippning, kameraarbete, specialeffekter, ljudeffekter... Där Dracula är jämngrå, bjuder Frankenstein på skarpa kontraster mellan dag-natt, eld-mörker; där vampyrjaktens dramatik förloras i det sega jämna klipptempot, kan man i Frankenstein hitta flera exempel på genomtänkta korsklippningar, zoomningar genom snabba klipp, med mera; när Brownings kamera står fast som en träkista och registrerar händelserna, skickar Whale ut sin på flera långa kameraåkningar både inomhus och utomhus, till och med en vertikalåkning minsann (när Monstret hissas upp mot åskvädret); Londons märkliga tystnad står i skarp kontrast mot det ljudliga folkliv som befolkar Baron Frankensteins by, det elektriska sprakandet i Henrys labb, och bybornas skränande i jakten på Monstret.

Dessutom har ju Frankenstein (och här kommer min kanske främsta käpphäst igen, som självklart behöver ett eget stycke text) en bättre manusstruktur, som gör att man vid The End faktiskt känner att man har fått sig en fullödig berättelse till livs. I matchen Browning/Lugosi vs Whale/Karloff blir det med andra ord typ 10-1 som slutresultat.

Och vi avslutar väl med den kanske mest klassiska repliken från Frankenstein...

Arvet efter Alien (2). Det okändas andetag.

Detta andra inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, fokuserar på ljudspåret i filmen, framför allt de stilbildande atmosfärljuden som är så viktiga för filmens karaktär. Det första inlägget koncentrerade sig på den banbrytande scenografin, och de två kommande behandlar filmen som helhet respektive det som utgör den största behållningen av den för min egen del. Här följer alltså några reflektioner kring den makalösa integrationen mellan musik och ljudläggning.

En omgivning som lever, andas och dödar.

Det är svårt att undgå känslan av att själva rymdskeppet är en levande organism i sig. Jag tror det främst beror på en konsekvent använd egenskap hos filmens ljudspår. När skeppsdatorn - Mother - har väckt besättningen ur dess hypersömn i filmens inledning, så blandas redan de allra första mänskliga andetagen med det mörka pulserande blåsljud som kommer tillbaka med sin dova rytm filmen igenom och förefaller tillhöra rymdskeppets konstitution. Det här ljudet etableras på allvar några minuter in i filmen, när kaptenen tar sig in i skeppets innersta "hjärta" för att ta emot informationen om varför Mother har avbrutit resan långt innan de kommit tillbaka till Jorden: besättningen ska undersöka en signal med okänt ursprung. Ljudet återkommer sedan som spänningshöjare flera gånger, men även som bakgrundsrytm i olika tempon, tonhöjd och tydlighet. På slutet, när Ripley som siste överlevande förbereder "livbåten" för hemfärd, stegras det också hastigt när filmens avgörande konfrontation närmar sig...

Jag kan sätta en rejäl slant på att detta dova blåsljud, som låter som en blandning mellan fläktljud och andning, tillhör ett av de mest "lånade" enskilda bakgrundsljuden i science fiction-historien sedan dess - ja inte bara science fiction förresten - som ett effektivt sätt att skapa en hotfull stämning, dock sällan så effektivt och konsekvent utnyttjat som här.

Nästan lika kopierat är ett annat ljud, som används mer som signatur för det skrämmande och ödsliga utanför rymdskeppet. Det låter mindre "personligt" om man kan säga så, mer som en störande oroande ton i den kosmiska bakgrundsstrålningen. Det är detta dovt skorrande ljud jag hör i huvudet varje gång jag läser eller tänker på filmens oöverträffade tag line: In space no one can hear you scream...

För att illustrera ljuden (svårt!) har jag hittat ett youtube-klipp med en trailer, där båda ljuden finns, om än i väldigt korta snuttar. Båda ligger alldeles i slutet, det första (blåsljudet) kommer cirka 1.35 in i filmen (precis innan "handen" kommer ut), och det andra kommer vid 1.43. Flera av de övriga pulserande ljud som hörs i filmen finns också med i detta klipp. Lyssna...

Andra rytmiska ljud är också frekvent återkommande i bakgrunden filmen igenom, ofta mer typiskt maskinella som hos fläktar, turbiner etc, men också genom andning och inte minst också i musiken, där återkommande eko-effekter har en liknande effekt på stämningsläget. Flera gånger går filmmusiken sömlöst över i och blandas med olika atmosfärljud, så att åtminstone jag ibland har svårt att avgöra vad som är vad. Återigen är öppningsscenen ett bra exempel. Några av de ekande ljuden som hörs alldeles i början (under den suggestiva åkningen över "ägget i rymden" medan ordet "Alien" långsamt bildas) låter mer som ljudeffekter än musik, och övergången till skeppsinteriörerna är ljud- och stämningsmässigt suveränt integrerad.

Och för den som undrar över mer klassiska hjärtslagsliknande ljud kan jag säga att de visst förekommer också, men sparsamt och endast i ett par scener där livsfaran är uppenbar.

Kedjor och vattendropp - en patenterad kombination

Jag ska också nämna ett exempel på hur scenografi (som jag skriver mer om i Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.) samspelar med ljudläggning, dessutom på ett sätt som skamlöst lånats inte minst av otaliga skräckfilmer sedan dess. Om någon ur Alien-gänget tänkt på att registrera patentet "hängande kedjor som slår i varandra i kombination med droppande vatten i ekande inomhusmiljö", hade vederbörande kunnat dra sig tillbaka, rik som ett troll. För just det har man ju sett huuuur många gånger som helst sedan 1979, och jag har hört fler än jag sucka i biomörkret att "det där har de ju snott från Alien, rakt av alltså!".

Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.

Detta är det första av flera inlägg om science-fiction-skräckisen Alien (1979). De två första fokuserar på filmen som stilbildande för science fictiongenren sedan dess. Det tredje sammanfattar filmens kvaliteter som helhetsupplevelse, och den fjärde försöker fånga det som gör att jag själv anser den vara en av mina favoritfilmer alla kategorier även idag, 32 år senare. Med utgångspunkt från scenografin kommer här några reflektioner kring den visuella gestaltningen av filmen.

Rymden - en arbetsplats som andra

I science fictionfilmerna var bilden av rymdfärder - och de personer som deltog i dem - länge färgad av den syn på tekniken och moderniteten som vuxit fram under industrialismen och som fick sitt mest kliniska uttryck under 50- och 60-talen. Det var rent, enfärgat, plastiskt och - för en nutida betraktare - ganska sterilt och könlöst. Ett återseende av någon tidigt Star Trek-episod kan tjäna som tydligt exempel: stela uniformer, rena ytor, kantiga replikskiften. Den första Alien-filmen bröt med allt detta.

Så vitt jag vet var Alien den första film som på allvar förde in lite svett, smuts och verkstadskänsla i ett rymdskepp, som dessutom befolkades av alldeles vardagliga knegare med ett alldeles vardagligt sätt att prata och umgås med varandra på arbetsplatsen. Film är förvisso ett allkonst-medium, men ska man välja ut en aspekt av detta trendbrott måste det bli scenografin, eller snarare den visuella gestaltningen som helhet.

Redan i den suggestiva inledningsscenen, med långsamma kameraåkningar genom korridorer och arbetsutrymmen i lastrymdskeppet Nostromo, visar scenografin tydligt att vi inte befinner oss i samma typ av farkost som till exempel Star Trek och Månbas Alpha utspelar sig i. Inga skinande välupplysta plastiga ytor i klara färger här, utan mer av en fartygskänsla - kanske ubåt i vissa lägen - uppenbarligen byggt med funktionella utgångspunkter.

Känslan av rymdskeppet som en vanlig arbetsplats förstärks när besättningen väckts ur sin hypersömn och äter middag tillsammans i mässen. Iklädda t-shirts, overaller och kepsar röker de och tuggar på tandpetare medan de kivas inte bara om maten utan också den orättvisa lönesättningen mellan de fem officerarna och de två mekanikerna/teknikerna. Ett klassperspektiv, med andra ord, som visserligen inte får någon stor plats i filmen men som ändå återkommer några gånger och bidrar starkt till berättelsens trovärdighet.

Den informella tonen i samtalen, tillsammans med den underförstådda hierarkin - formell och informell - som undan för undan ger sig tillkänna i dialogen, tror åtminstone jag var något nytt inom science fiction-filmen. Och det är så viktigt för den psykologiska trovärdigheten i det följande skräckscenariot, att gruppdynamiken som etableras innehåller sådana element som publiken kan relatera till - det missade de i Star Trek med sina stärkta uniformer och skyltdocks-skådespeleri på kommandobryggan på U.S.S. Enterprise... Scenografi och manus i samspel, alltså.

Futuristisk industrialism och maskinella organismer

Här måste vi också nämna den schweiziske konstnären H R Gigers roll i det hela. Även om regissören Ridley Scott säkert hade en tydlig visuell idé från början, är jag säker på att Giger - som kontrakterades i första hand för att designa själva monstret - starkt influerade även scenografin. Jag tror att alla som bekantat sig med Gigers övriga produktion håller med mig. Hans "biomekaniska" estetik är svår att ta del av utan att genast associera till olika element i Alien. En replik ur filmen som "It looks like it's grown out of the chair" - "Den verkar ha vuxit fram ur stolen" skulle kunna beskriva någon av Gigers målningar, där människor ofta är organiskt integrerade med diverse mekaniska och arkitektoniska företeelser. I filmen avser repliken ett utomjordiskt fossil på den planet som signalen kommer från (se bild).

När man tittar på ett antal stillbilder ur filmen, med fokus på bakgrunderna, slås man också av hur konsekvent framför allt det industriella elementet hela tiden är närvarande. Rymdskeppet Nostromos innanmäte liknar mer en mekanisk verkstad, eller ett fabriksgolv av något slag, än ett högteknologiskt rymdskepp i en avlägsen framtid. Att Nostromo i inledningen anges vara ett bogserskepp (commercial towing vehicle) som fraktar ett flyttbart raffinaderi med bruten mineral till Jorden, förstärker också det vardagliga och arbetarmässiga med hela det ursprungliga uppdraget.

Genidraget här är ju att man inte genom scenografin och andra detaljer talar om att detta är framtiden, för det vet ju publiken redan innan de köper biobiljetten. Istället kan man utnyttja alla filmiska element till att förstärka det som besättningen - och publiken - ska känna och uppleva. Och mörka ekande industrilokaler har ju alltid lämpat sig väl för spännande jaktscener av olika slag, både före och efter. I Alien sker den förvisso nästan i slow motion, med en trött och grinig mekaniker som letar efter en katt men stöter på ett rovdjur av helt andra dimensioner - men jäkligt spännande är det. (Repliken "kitty-kitty-kitty-kitty... Kitty crap!" är sedan dess svår för alla Alien-fantaster att undvika vid varje möte med en katt som inte kommer när man lockar.)

Och så datorfrågan, då rå...

Till sist frågan om hur IT-integrationen gestaltas, med tanke på att filmen gjordes låååångt innan exempelvis internet blivit var mans egendom. Här måste jag säga att jag är mycket imponerad av hur lite man idag störs av att tekniken som syns ofrånkomligen är antik med nutida ögon sett. Det har nog ingenting att göra med att scenograferna i Alien var speciellt framsynta (det är fortfarande mest grön text mot svart bakgrund som gäller), däremot med att totalintrycket av miljöer, kläder, beteende etc är så oerhört väl integrerat och trovärdigt uppbyggt, att helheten lyfter detaljerna, så att säga.

När Ripley, iklädd någon sorts officersoverall, slappnar av med att sätta upp sin tennissko på instrumentbrädan och drar handen genom håret, eller när underofficeren Lambert puffar på en cigarrett och skannar rymden via en suddig svartvit skärm för att ta reda på var i hela universum de är någonstans - ja, då får väl deras interface se ut som det gör, man köper liksom hela scenen i alla fall. Sen vet jag inte hur medvetet detta är gjort, men det funkar överraskande bra ännu år 2011!

Lite värre kanske det är med Nostromos allra innersta datorrum, som endast befälhavaren har tillgång till. Jag har väldigt svårt att svälja att hela rummet ska vara inklätt i hundratals och åter hundratals blinkande lampor som uppenbarligen helt saknar funktion. Hur tänkte man där, liksom..? Har vi här kanske en rest från tidigare årtiondens visuella visioner om den framtida tekniken? Kanske någon mer påläst än jag har hört något om saken..?