Cloverfield och Apollo 18 - exempel på ny genre i realityseriernas kölvatten?

Den pågående och utbredda trenden att skapa dramer av verkligheten är bland det jobbigaste och mest förljugna jag upplevt som mångårig, numera medelålders TV-konsument. Det slår till och med reklamen, som åtminstone är ärlig i sin avsikt att manipulera oss. Förljugenheten ligger inte så mycket i innehållet som i presentationen. Med klipp, musik, effekter och voice-over gör man allt för att dramatisera, sentimentalisera och krydda "verkligheten" så att vi ska bli åtminstone lite uppjagade/bekymrade/tårögda i TV-soffan när något barn föds, någon smiter från polisen, någon inte uppskattar sin mors omsorger, någon hämtas med ambulanshelikopter, och så vidare, och så vidare i all oändlighet.

Jag har länge känt att välskriven fiktion är mycket mer realistisk än dessa "verklighetsskildringar", vilket kan tyckas paradoxalt. En sekvens ur ett P1 Sommar från i år (kanske David Hellenius?) stärkte mig i den övertygelsen. Sommarprataren återgav nämligen en episod från en filminspelning på en brygga, där inspelningen av en dokusåpa också pågick alldeles i närheten. Och medan scenen i spelfilmen klarades av i en tagning, fick deltagaren i dokusåpan köra om sin "spontana" replik ett antal gånger för att regissören ville få det att låta så naturligt som möjligt. Obetalbart.

Dokusåpan och reality-serien som koncept har många år på nacken nu, så egentligen är det väl ingen idé att uppröras. Gilla läget och byt kanal, liksom. Dessutom finns det en positiv sida av den här trenden också, nämligen det jag för mig själv börjat kalla för "dokumentär spelfilm". Det är det jag egentligen vill skriva om här, nu när jag gnällt färdigt.

Precis som det låter så är dokumentär spelfilm egentligen ren fiktion, alltså skriven dramatik, men filmad så att det vi ser skulle kunna vara dokumentärt material - eller åtminstone skickligt uppblandat med sådant för att upplevas som dokumentärt material. Alltså lite grann som reality-TV, fast tvärtom. Jag sitter just nu och tänker på två riktigt bra filmer som använder denna stilistik och som jag gärna vill puffa lite extra för: Cloverfield (2008) och Apollo 18 (2011). Det är väl på sin plats att nämna en pionjärfilm som The Blair Witch Project (1999) här också, även om jag inte skriver om den här på grund av att den redan är så känd i vida kretsar. Jag varnar också för spoilers i fortsättningen.

Två guldkorn med trista föregångare

Cloverfield är en amerikansk lågbudgetfilm som man inte kan tala om utan att nämna den väsentligt dyrare storproduktionen Godzilla som kom några år tidigare. Handlingen i båda filmerna utgår nämligen från ett enormt amfibie- eller ödleliknande monster som går bärsärk på Manhattan och jagas av den amerikanska militärens alla grenar. Jag minns ett recensionscitat i stil med "Cloverfield är allt det som Godzilla borde ha varit" - och det är precis så jag känner det. Den är så oerhört mycket smartare och effektivare gjord, till stor del just tack vare stilen den är filmad i.

Apollo 18 hade helt undgått mig, jag kände inte till den alls förrän den dök upp som streaming-bonus på lovefilm.se. Det blev en glad överraskning, inte minst vid den naturliga jämförelsen med storfilmen Apollo 13 (1995) som ju var snygg, realistisk, verklighetstrogen och - ganska tråkig. Apollo 18 är istället raspig, realistisk, ändå helt otrolig och - fantastisk.

I Cloverfield består den film vi ser helt och hållet av innehållet på ett DV-band från en privatpersons digitala videokamera, i filmen angivet som ett hemligstämplat dokument från det skeende som filmen gestaltar. Det skulle lätt kunna bli krystat med ett sådant upplägg, men det hanteras skickligt. Det är huvudpersonens vän som filmar, till en början för att dokumentera dennes avskedsfest innan han lämnar landet för ett nytt jobb i Japan (en blinkning till Godzilla-karaktärens ursprungsland såklart). När konstiga saker börjar hända fortsätter han filmandet, vilket skulle kunna bli ganska genomskinligt. Men som sagt, det är bra gjort, det funkar. Återkommer till det längre ner.

I Apollo 18 utgörs filmen vi ser av påstått ihopklippt material från de kameror som följde med på den (hittills) okända månlandningen som gjordes efter det att USA officiellt ställt in alla bemannade rymdfärder. Dokumentationen har då ingått som en naturlig del av rymdexpeditionen, måhända med lite fler kameror än vanligt. Astronauterna inser långt senare just varför alla dessa kameror behövs, men publiken köper den officiella förklaringen eftersom astronauterna också gör det till en början - kontraktet med tittarna upprättas därmed utan problem.

Risker och fördelar med stilen
Fördelarna med att göra dokumentär spelfilm är kanske mer uppenbara än riskerna. Det första jag själv tänker på är att det nog är lättare att få till en "naturlighet" i filmen med den här stilen. Men då måste man först få publiken att acceptera anledningen till att hela filmen "blir filmad" så att säga - och göra det trovärdigt filmen igenom. Jag har sett några exempel där en förment "privatfilmad" film (eller episod i en film) i vissa sekvenser helt klart är artificiellt filmade och klippta. Som om publiken skulle glömma denna grundpremiss efter en stund och plötsligt gå på vad som helst. Svagt. (Kommer tyvärr inte på något exempel nu.)

Både Cloverfield och Apollo 18 lyckas som sagt väl med denna nyckelingrediens för att få till en bra dokumentär spelfilm. Själva genomförandet är inte sämre heller. I Apollo 18 är kamerornas ständiga närvaro så naturlig i handlingen att det är först när nyckelscenen närmar sig som de alls kommenteras av karaktärerna. Dels det klassiska "Det här måste dokumenteras", vilket väl är en naturlig sak att säga för någon som nyss träffat på en utomjordisk organism; dels inser de till slut att det är något lurt med Försvarsdepartementets och NASAs ovanligt noggranna dokumentation av just den här månfärden.

I Cloverfield får filmaren i filmen flera gånger kommentarer av typen "Men kan du lägga av filmandet nån gång!". Men kombinationen av (återigen) "Detta måste dokumenteras" och filmarens behov av att genom kameran distansera sig från den skrämmande omgivningen, gör att det fungerar hur bra som helst. Jag är mycket imponerad av hur Cloverfield hanterar denna ingrediens, det gör halva filmen för min del.

Här måste jag också ge en särskild eloge till Cloverfields manusförfattare Drew Goddard för den fullständigt lysande idén att integrera själva videobandet direkt i handlingen. Medan filmen spelas in så spelas nämligen DV-bandets tidigare innehåll över - några sekunder av den gamla inspelningen blir dock kvar på bandet varje gång filmaren i filmen stänger av, spolar, byter batteri. Dessa glimtar utgör de flashbacks vi behöver för att få en emotionell bakgrund till huvudpersonens ovilja att lämna det monsterhärjade Manhattan, vilket alltså ytterligare motiverar filmandets plats i handlingen. Jag tycker det är rent genialiskt.

Less is more
En annan fördel med tekniken är att den verkar hjälpa regissörerna att visa lagom mycket av exempelvis monster och utomjordingar. Man får nästan gå tillbaka till första filmen i Alien-serien för att hitta ett paradexempel på en konventionellt filmad spelfilm som visar just lagom mycket av sitt monster för att bevara maximal skrämseleffekt och osäkerhetskänsla hos sin publik. I båda de här filmerna gör man även detta riktigt bra, med möjligt undantag för några sekunder mot slutet av Cloverfield om jag ska vara petig. De äckliga kryp som dyker upp på månen visas också högst indirekt, i sekundsnabba bilder och i de korta fotoblixtar som lyser upp en annars kolsvart månkrater.

I Apollo 18 är filmen förvisso klippt, men den anges vara ihopklippt av autentiska upptagningar från kamerorna på rymdfärden. Detta möjliggör - paradoxalt nog - en ökad autenticitetskänsla samtidigt som filmen inte behöver dölja att materialet faktiskt är redigerat. Genom att "smutsa ner" vissa sekvenser, det vill säga fejka dålig bildkvalitet med underförstådd hänvisning till gammal videoteknik och atmosfäriska bildstörningar, får man till en hyperrealistisk bildupplevelse; genom att fejka en förstoring och en repetition av några sekunder då en månsten plötsligt rör på sig, så förstärker man genom denna manipulation faktiskt illusionen av dokumentärt material snarare än tvärtom. Också listigt.

Alltså: samtidigt som reality-TV tar något verkligt och behandlar det som spelfilm, tar de dokumentära spelfilmerna något påhittat och behandlar som något verkligt. Ni vet vilken av dessa jag föredrar.

Arvet efter Alien (2). Det okändas andetag.

Detta andra inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, fokuserar på ljudspåret i filmen, framför allt de stilbildande atmosfärljuden som är så viktiga för filmens karaktär. Det första inlägget koncentrerade sig på den banbrytande scenografin, och de två kommande behandlar filmen som helhet respektive det som utgör den största behållningen av den för min egen del. Här följer alltså några reflektioner kring den makalösa integrationen mellan musik och ljudläggning.

En omgivning som lever, andas och dödar.

Det är svårt att undgå känslan av att själva rymdskeppet är en levande organism i sig. Jag tror det främst beror på en konsekvent använd egenskap hos filmens ljudspår. När skeppsdatorn - Mother - har väckt besättningen ur dess hypersömn i filmens inledning, så blandas redan de allra första mänskliga andetagen med det mörka pulserande blåsljud som kommer tillbaka med sin dova rytm filmen igenom och förefaller tillhöra rymdskeppets konstitution. Det här ljudet etableras på allvar några minuter in i filmen, när kaptenen tar sig in i skeppets innersta "hjärta" för att ta emot informationen om varför Mother har avbrutit resan långt innan de kommit tillbaka till Jorden: besättningen ska undersöka en signal med okänt ursprung. Ljudet återkommer sedan som spänningshöjare flera gånger, men även som bakgrundsrytm i olika tempon, tonhöjd och tydlighet. På slutet, när Ripley som siste överlevande förbereder "livbåten" för hemfärd, stegras det också hastigt när filmens avgörande konfrontation närmar sig...

Jag kan sätta en rejäl slant på att detta dova blåsljud, som låter som en blandning mellan fläktljud och andning, tillhör ett av de mest "lånade" enskilda bakgrundsljuden i science fiction-historien sedan dess - ja inte bara science fiction förresten - som ett effektivt sätt att skapa en hotfull stämning, dock sällan så effektivt och konsekvent utnyttjat som här.

Nästan lika kopierat är ett annat ljud, som används mer som signatur för det skrämmande och ödsliga utanför rymdskeppet. Det låter mindre "personligt" om man kan säga så, mer som en störande oroande ton i den kosmiska bakgrundsstrålningen. Det är detta dovt skorrande ljud jag hör i huvudet varje gång jag läser eller tänker på filmens oöverträffade tag line: In space no one can hear you scream...

För att illustrera ljuden (svårt!) har jag hittat ett youtube-klipp med en trailer, där båda ljuden finns, om än i väldigt korta snuttar. Båda ligger alldeles i slutet, det första (blåsljudet) kommer cirka 1.35 in i filmen (precis innan "handen" kommer ut), och det andra kommer vid 1.43. Flera av de övriga pulserande ljud som hörs i filmen finns också med i detta klipp. Lyssna...

Andra rytmiska ljud är också frekvent återkommande i bakgrunden filmen igenom, ofta mer typiskt maskinella som hos fläktar, turbiner etc, men också genom andning och inte minst också i musiken, där återkommande eko-effekter har en liknande effekt på stämningsläget. Flera gånger går filmmusiken sömlöst över i och blandas med olika atmosfärljud, så att åtminstone jag ibland har svårt att avgöra vad som är vad. Återigen är öppningsscenen ett bra exempel. Några av de ekande ljuden som hörs alldeles i början (under den suggestiva åkningen över "ägget i rymden" medan ordet "Alien" långsamt bildas) låter mer som ljudeffekter än musik, och övergången till skeppsinteriörerna är ljud- och stämningsmässigt suveränt integrerad.

Och för den som undrar över mer klassiska hjärtslagsliknande ljud kan jag säga att de visst förekommer också, men sparsamt och endast i ett par scener där livsfaran är uppenbar.

Kedjor och vattendropp - en patenterad kombination

Jag ska också nämna ett exempel på hur scenografi (som jag skriver mer om i Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.) samspelar med ljudläggning, dessutom på ett sätt som skamlöst lånats inte minst av otaliga skräckfilmer sedan dess. Om någon ur Alien-gänget tänkt på att registrera patentet "hängande kedjor som slår i varandra i kombination med droppande vatten i ekande inomhusmiljö", hade vederbörande kunnat dra sig tillbaka, rik som ett troll. För just det har man ju sett huuuur många gånger som helst sedan 1979, och jag har hört fler än jag sucka i biomörkret att "det där har de ju snott från Alien, rakt av alltså!".

Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.

Detta är det första av flera inlägg om science-fiction-skräckisen Alien (1979). De två första fokuserar på filmen som stilbildande för science fictiongenren sedan dess. Det tredje sammanfattar filmens kvaliteter som helhetsupplevelse, och den fjärde försöker fånga det som gör att jag själv anser den vara en av mina favoritfilmer alla kategorier även idag, 32 år senare. Med utgångspunkt från scenografin kommer här några reflektioner kring den visuella gestaltningen av filmen.

Rymden - en arbetsplats som andra

I science fictionfilmerna var bilden av rymdfärder - och de personer som deltog i dem - länge färgad av den syn på tekniken och moderniteten som vuxit fram under industrialismen och som fick sitt mest kliniska uttryck under 50- och 60-talen. Det var rent, enfärgat, plastiskt och - för en nutida betraktare - ganska sterilt och könlöst. Ett återseende av någon tidigt Star Trek-episod kan tjäna som tydligt exempel: stela uniformer, rena ytor, kantiga replikskiften. Den första Alien-filmen bröt med allt detta.

Så vitt jag vet var Alien den första film som på allvar förde in lite svett, smuts och verkstadskänsla i ett rymdskepp, som dessutom befolkades av alldeles vardagliga knegare med ett alldeles vardagligt sätt att prata och umgås med varandra på arbetsplatsen. Film är förvisso ett allkonst-medium, men ska man välja ut en aspekt av detta trendbrott måste det bli scenografin, eller snarare den visuella gestaltningen som helhet.

Redan i den suggestiva inledningsscenen, med långsamma kameraåkningar genom korridorer och arbetsutrymmen i lastrymdskeppet Nostromo, visar scenografin tydligt att vi inte befinner oss i samma typ av farkost som till exempel Star Trek och Månbas Alpha utspelar sig i. Inga skinande välupplysta plastiga ytor i klara färger här, utan mer av en fartygskänsla - kanske ubåt i vissa lägen - uppenbarligen byggt med funktionella utgångspunkter.

Känslan av rymdskeppet som en vanlig arbetsplats förstärks när besättningen väckts ur sin hypersömn och äter middag tillsammans i mässen. Iklädda t-shirts, overaller och kepsar röker de och tuggar på tandpetare medan de kivas inte bara om maten utan också den orättvisa lönesättningen mellan de fem officerarna och de två mekanikerna/teknikerna. Ett klassperspektiv, med andra ord, som visserligen inte får någon stor plats i filmen men som ändå återkommer några gånger och bidrar starkt till berättelsens trovärdighet.

Den informella tonen i samtalen, tillsammans med den underförstådda hierarkin - formell och informell - som undan för undan ger sig tillkänna i dialogen, tror åtminstone jag var något nytt inom science fiction-filmen. Och det är så viktigt för den psykologiska trovärdigheten i det följande skräckscenariot, att gruppdynamiken som etableras innehåller sådana element som publiken kan relatera till - det missade de i Star Trek med sina stärkta uniformer och skyltdocks-skådespeleri på kommandobryggan på U.S.S. Enterprise... Scenografi och manus i samspel, alltså.

Futuristisk industrialism och maskinella organismer

Här måste vi också nämna den schweiziske konstnären H R Gigers roll i det hela. Även om regissören Ridley Scott säkert hade en tydlig visuell idé från början, är jag säker på att Giger - som kontrakterades i första hand för att designa själva monstret - starkt influerade även scenografin. Jag tror att alla som bekantat sig med Gigers övriga produktion håller med mig. Hans "biomekaniska" estetik är svår att ta del av utan att genast associera till olika element i Alien. En replik ur filmen som "It looks like it's grown out of the chair" - "Den verkar ha vuxit fram ur stolen" skulle kunna beskriva någon av Gigers målningar, där människor ofta är organiskt integrerade med diverse mekaniska och arkitektoniska företeelser. I filmen avser repliken ett utomjordiskt fossil på den planet som signalen kommer från (se bild).

När man tittar på ett antal stillbilder ur filmen, med fokus på bakgrunderna, slås man också av hur konsekvent framför allt det industriella elementet hela tiden är närvarande. Rymdskeppet Nostromos innanmäte liknar mer en mekanisk verkstad, eller ett fabriksgolv av något slag, än ett högteknologiskt rymdskepp i en avlägsen framtid. Att Nostromo i inledningen anges vara ett bogserskepp (commercial towing vehicle) som fraktar ett flyttbart raffinaderi med bruten mineral till Jorden, förstärker också det vardagliga och arbetarmässiga med hela det ursprungliga uppdraget.

Genidraget här är ju att man inte genom scenografin och andra detaljer talar om att detta är framtiden, för det vet ju publiken redan innan de köper biobiljetten. Istället kan man utnyttja alla filmiska element till att förstärka det som besättningen - och publiken - ska känna och uppleva. Och mörka ekande industrilokaler har ju alltid lämpat sig väl för spännande jaktscener av olika slag, både före och efter. I Alien sker den förvisso nästan i slow motion, med en trött och grinig mekaniker som letar efter en katt men stöter på ett rovdjur av helt andra dimensioner - men jäkligt spännande är det. (Repliken "kitty-kitty-kitty-kitty... Kitty crap!" är sedan dess svår för alla Alien-fantaster att undvika vid varje möte med en katt som inte kommer när man lockar.)

Och så datorfrågan, då rå...

Till sist frågan om hur IT-integrationen gestaltas, med tanke på att filmen gjordes låååångt innan exempelvis internet blivit var mans egendom. Här måste jag säga att jag är mycket imponerad av hur lite man idag störs av att tekniken som syns ofrånkomligen är antik med nutida ögon sett. Det har nog ingenting att göra med att scenograferna i Alien var speciellt framsynta (det är fortfarande mest grön text mot svart bakgrund som gäller), däremot med att totalintrycket av miljöer, kläder, beteende etc är så oerhört väl integrerat och trovärdigt uppbyggt, att helheten lyfter detaljerna, så att säga.

När Ripley, iklädd någon sorts officersoverall, slappnar av med att sätta upp sin tennissko på instrumentbrädan och drar handen genom håret, eller när underofficeren Lambert puffar på en cigarrett och skannar rymden via en suddig svartvit skärm för att ta reda på var i hela universum de är någonstans - ja, då får väl deras interface se ut som det gör, man köper liksom hela scenen i alla fall. Sen vet jag inte hur medvetet detta är gjort, men det funkar överraskande bra ännu år 2011!

Lite värre kanske det är med Nostromos allra innersta datorrum, som endast befälhavaren har tillgång till. Jag har väldigt svårt att svälja att hela rummet ska vara inklätt i hundratals och åter hundratals blinkande lampor som uppenbarligen helt saknar funktion. Hur tänkte man där, liksom..? Har vi här kanske en rest från tidigare årtiondens visuella visioner om den framtida tekniken? Kanske någon mer påläst än jag har hört något om saken..?

Gudfadern - vad är det jag missar..?

"I'm gonna make him an offer he cannot refuse..." När Coppolas 70-talsklassiker Gudfadern kommer på tal är det alltid någon i sällskapet som bara måste yttra detta klassiska citat, gärna i samma hesa tonläge som Marlon Brando hade i sin lika klassiska rolltolkning.

Nu har jag redan använt ordet "klassiker" tre gånger, och det känns ganska ofarligt att göra det i en text om Gudfadern-filmerna. På i stort sett varje etablerad lista över filmhistoriens 100 bästa filmer, återfinns minst en, ofta båda, av de två som gjordes 1972 respektive 1974 - på flera listor kommer faktiskt tvåan högre än den första, och de uppfattas av många som ett sammanhängande epos snarare än ett original och en uppföljare. (Den tredje, avslutande 90-talsfilmen kan vi förbigå med tystnad, det gör topplistorna också.)

När det gäller många av de övriga filmerna på dessa topplistor som jag har sett, kan jag i så gott som samtliga fall både förstå och uppleva verkens kvaliteter och hålla med om att de hör hemma högt upp på listorna. Med Gudfadern är det inte riktigt så, jag har aldrig riktigt uppfattat vad som är så fantastiskt med dem. Nu var det många år sedan jag såg någon av dem, och när jag nyligen fick låna trean beslöt jag mig för att inleda med att se om de två första.

Jag har förvisso inte svårt att direkt se saker i filmen som jag uppskattar mycket: det fantastiska skådespeleriet, den episka känslan av ett historiskt skeende, en fin rytm i klippning och musikanvändning, två av de bästa filmmelodierna någonsin (huvudtemats trumpetsolo och den sicilianska signaturen)... Men hur jag än försöker kan jag inte uppleva filmernas storhet, vilket stör mig lite - jag vill också bli sådär betagen, vad är det jag missar..?

Nå, jag uppehåller mig inte längre vid det, utan går vidare till en annan aspekt av filmerna som jag inte uppmärksammat tidigare: ljussättningen. Jag har ingen koll på ljussättningens ABC i 70-talets början, men det skulle inte förvåna mig om Coppola gör något nytt här (vilket i så fall säkert bidragit till kritikernas förtjusning). Förutom att det överlag är väldigt mörkt och murrigt i de flesta inomhusscener, gör man nämligen väldigt lite för att "snygga till" tagningarna. För även om det ska vara mörkt - säkert för att förstärka känslan av den instängdhet som maffians livsföring obevekligen för med sig - så behöver man ju inte låta talaren i flera scener vara belyst endast bakifrån av en taklampa, med osynliga ögon och till stor del beskuggat ansikte som följd. (Se bilden överst som ett litet exempel.) Någon slump kan det definitivt inte vara, med tanke på regissörens omsorg om detaljerna i allt övrigt - frågan är som sagt hur pass "nytt" detta grepp var.

Efter att ha noterat denna egenhet i de två första filmerna, var jag såklart mycket nyfiken på hur det skulle se ut i den tredje. Emellertid märktes det att den var gjord i en annan tid, nu var det minsann ljust och fint överallt oavsett stämningsläge kändes det som. Annars kunde man ju tänka sig att hyckleriet och korruptionen i Vatikanen mycket passande kunde kläs i dunkla vrår, hotande pelarpassager och biskopsanleten med rembrandtskuggor åtminstone. Men icke.

Avslutningsvis kan jag meddela att jag med några få undantag inte gillar maffiafilmer som genre speciellt. Genrens grundpremisser för karaktärer och händelseförlopp kanske är mig så främmande att jag inte kan upprätta suspension of disbelief hur jag än försöker. I ett kommande inlägg ska jag försöka förklara varför jag ändå gillar de få maffia- och gangsterfilmer som ändå funnit nåd inför mitt kräsna filmöga...

Kvinnor utan män (Iran, 2009)

Kvinnor utan män utspelar sig i och strax utanför Teheran, där fyra kvinnoöden korsar varandra. De politiska oroligheterna 1953 fungerar som fond, och en speciell fruktträdgård utanför staden blir en oavsiktlig samlingspunkt. Kvinnorna befinner sig alla i vändpunkter i sina liv. Zarin har just flytt från sin tillvaro som prostituerad; Faezeh försöker återupprätta sig själv efter en våldtäkt; Fakhre har brutit upp från sin man efter många års kärlekslöst äktenskap; och Munis är på väg in i politisk aktivism i strid mot familjetraditionerna.

Jag upplever att filmen försöker vara tre olika filmer på samma gång: en historisk skildring av ett politiskt skeende; en feministisk betraktelse över det iranska samhället på 1950-talet; samt en drömsk, konstnärlig gestaltning av inre och yttre skeenden, med ambitioner att symboliskt knyta ihop berättelsens olika nivåer och de fyra kvinnornas reaktioner och erfarenheter.

Detta blir filmens styrka likaväl som dess svaghet, tycker jag. Förvisso är det charmigt med de ständiga växlingarna i tempo och stil - ibland realistiskt och historiskt korrekt, ibland magiskt och symboliskt. Men flera gånger känns det som om historien inte riktigt hänger ihop, en vända till hade behövts med manuset för att filmen inte ska falla isär lite grann...

Det feministiska anslaget är kanske det tydligaste i filmen, och tydliggörs från första början med Munis vägran att underordna sig sin bror och kraven på giftermål, manifesterat i hennes starka vilja att lyssna på radiorapporterna om oroligheterna i samhället. Att det är en hållning som har sitt pris för en kvinna i 50-talets Iran blir ju också tydligt genom hennes självmord (eller förblir det ett försök?) i inledningen. Det är dock glädjande, tycker jag, att kvinnornas underordning inte skildras på ett onödigt extremt sätt, vilket man kanske skulle kunnat vänta sig. Genusproblematiken går ju inte att missa, men fruar kan trots allt säga emot sina män, tacka nej till äktenskap, gå in på ett café, gå utan slöja, tala med män offentligt... Förvisso kostar det på, som sagt, men ändå. (Och efter 70-talets revolution blev det såklart andra bullar, det vet vi ju...).

Det politiska skeendet är väl det (enda) som skildras helt realistiskt i filmen. Rakt på, inga krusiduller eller konstnärliga utvikningar. Jag noterar också att just Munis, som dras in i aktivismen, är den enda av kvinnorna som aldrig träder in i den magiska trädgården, där de övriga tre kvinnorna får en gemensam punkt - utan män, som titeln anger. Munis är förvisso utan man, men rör sig med stark egen vilja mot en arena som definitivt domineras av män - därigenom skiljer hon sig tydligt från de andra. Könsförtrycket är för henne inget hon personligen "drabbas av" på samma sätt som de andra tre, hon verkar uppleva det mest som ett krångligt hinder för att göra det hon vill. Därför hamnar hon inte i trädgården - hon behöver den inte.

Varför behöver då Faezeh, Fakhre och Zarin den magiska trädgården? Tja, för Fakhre är den kanske inte heller helt avgörande, hon äger den och har sökt sig dit av egen vilja efter att ha lämnat sin man. Det är den våldtagna Faezeh och framför allt den förstörda Zarin som är värst tilltygade av omständigheterna, och båda hamnar de i trädgården utan att själva ha valt det, av slumpen respektive en väns omsorg. Och av dessa två är det Faezeh som repar sig snabbast. Fakhre intar en uttalat moderliknande roll gentemot båda två, och Faezeh - som i grunden ändå kommer från ett tryggt socialt sammanhang och känner sig någorlunda hemma i kulturens normsystem - kan snabbt dra nytta av detta för sitt tillfrisknande.

För Zarin är det däremot för sent. Som en skadskjuten fågel kryper hon in till trädgården genom ett hål i muren, och förefaller sedan använda sig av naturelementen däri för att försöka läka sig. När de två andra kvinnorna hittar henne, ligger hon i dvala nedsänkt i vatten; vid ett annat tillfälle ligger hon på gräset en lång stund. Hennes sätt att plantera pappersblommor vid stäppens rand i en annan scen, blir en metafor för hennes egna fruktlösa försök att rota sig, att hitta ett sammanhang att växa i. Fakhre tror efter en positiv period att Zarin är på bättringsvägen, men redan i samma scen ser man att Zarin inte tror på det själv. Några dagar senare är hon död.


Zarins död sker mitt i det som är filmens nyckelscen: den fest som Fakhre bjuder in till bland annat för att fira - ironiskt nog - Zarins tillfrisknande. I denna scen (som är parallellklippt med det politiska skeendet i Teheran där Munis är inblandad) förs alla delar i berättelsen samman och får sin upplösning. Munis bror kommer och blir avfärdad av Faezeh när han erbjuder henne giftermål; Fakhre har bjudit in sin gamla ungdomskärlek, som dock visar sig ha en ung fästmö redan; och militären dyker upp för att leta efter motståndsmän i omgivningarna, tar först över festen men blir sedan en del av den; och samtidigt ligger Zarin på övervåningen och dör.

Varför dör hon just nu, kan man fråga sig? En av dem jag såg filmen tillsammans med, föreslog att Zarin faktiskt är en symbol för Iran: härjat, skändat och förstört, med militärstyrets ankomst till landet/festen som sista spiken i kistan. Kanske det. I vissa scener uppfattar jag henne också som en (muslimsk) kristusgestalt, som med sitt lidande tar på sig även omgivningens lidande, och på så sätt ökar deras chanser att gå stärkta ur sina kriser. Tydligast i den drömscen där hon uppenbarar sig i ett starkt ljussken för den vilsna och förtvivlade Faezeh, och leder henne tillbaka till huset, ut ur skogen. Men det kanske är en övertolkning..?

Detta blev ett långt inlägg, bland annat på grund av alla tankar som väcktes under samtalet med kamraterna direkt efter filmen. Hoppas att ni ändå känner för att bidra med synpunkter, åsikter eller egna funderingar. / rix

Twin Peaks - var det verkligen 20 år sen..?

Jo, det var det uppenbarligen. En artikel i DN Kultur (8/4 2010) påminde mig, där fyra skribenter skriver om hur de upplevde kultserien, som snabbt gjorde den egensinnige regissören David Lynch till filmnördarnas superhjälte och satte fart på ett antal skådespelarkarriärer. Eftersom jag tillhörde dem som blev omedelbart och ohjälpligt förhäxade av serien, var det roligt att få en anledning att tänka tillbaka på den.

Två av DN-skribenterna tar fasta på den obehagliga figuren "Bob", som är en sorts manifestation av det ondskefulla i människan/samhället/naturen - eller kanske ondskan själv, tolkningarna varierar. Förvisso är flera av "Bob"-scenerna mycket obehagliga, men inte har jag honom som något bestående minne mer än något annat inslag. Däremot är Lynchs förmåga att locka fram den där krypande känslan av osynlig annalkande fara något av det jag minns bäst från serien (och från hans tidigare och senare filmer). Men den känslan låg ju som en underton i hela serien, bara undantagsvis åskådliggjort just i Bobs gestalt.

Starkaste intrycket var nog snarare den helt sanslösa blandningen av genrer och stilgrepp, som ändå smälte samman till en fungerande helhet. Ett avsnitt kunde inledas med ren slapstick-humor, medan man en kvart senare satt med kalla kårar; de mest schablonartade element (t.ex. amerikanska poliser och deras besatthet av munkar/doughnuts) fick samsas med helt surrealistiska inslag (baklängestalande dvärgar som delar ut kryptiska ledtrådar i ryckiga drömsekvenser); sockersöt tonårsromantik avlöstes av rent övernaturliga inslag; och så vidare. Det var i sanning något helt nytt, och jag minns tydligt hur ofta jag beundrade både modet och stilsäkerheten hos David Lynch: hur VÅGADE karl'n blanda allt på detta vis, dessutom UTAN att tappa greppet. Jag tycker fortfarande att det är helt fantastiskt... (Med andra ord är det Nils Hanssons intryck som ligger mig närmast av de fyra DN-texterna.)

Jag minns också att serien dök upp i en period när postmodernismen diskuterades livligt. Ett nytt TV-landskap växte fram, och MTV var liksom sinnebilden för den nya tiden och de nya medierna. Datorn som var mans egendom skulle dröja flera år till, och internet fick vänta ännu längre för att bli ett naturligt inslag i vardagen. MTV-kanalens konstanta flöde av starka intryck blev det tydligaste exemplet på det postmoderna, och Twin Peaks stilblandning hamnade på något sätt i samma kategori, som ett tecken i tiden. Och visst kunde Twin Peaks kännas lite "arty", men - jag upprepar - storheten består i att det ändå verkligen VAR roligt, det VAR riktigt läskigt och spännande, OCH konstnärligt nyskapande - den innehåll liksom ALLT.

Idag, när den är kult och allt, är det dock lätt att glömma alla motsatta reaktioner. Många i min bekantskapskrets tyckte, och tycker, att Twin Peaks är det sämsta och fånigaste de någonsin sett i en TV-ruta, och ser klentroget på mig när jag istället uttrycker mig i snarast religiösa ordalag om fenomenet. Och inte kan jag påstå att de har "fel" - to each his own, liksom...

För att gå några år framåt i tiden, till 1994, så döm om min förvåning när en DANSK TV-serie dök upp, med en lika absurd stilblandning, dessutom med tydliga inslag av distanseringseffekter, samt en estetik som låtit sig påverkas av ytterligare några års inflytande från musikvideo-estetik, med handkamera, en "synlig" och upphackad klippteknik, med mera. Klart influerad och möjliggjord av Twin Peaks, men ta mig tusan LIKA BRA om än på ett annat, lite kärvare sätt. Det är såklart Riket jag syftar på, Lars von Triers insteg i rampljuset, och ett avstamp för en regissörs-karriär lika imponerande och egensinnig som David Lynchs.

Jag hejdar mig där, innan jag förlorar mig i detaljer. Kanske kommer jag med några kommentarer till inlägget senare. Men vad har ni andra för syn på Twin Peaks, tro..? Kommentera!