Ordinary People / En familj som andra (1980)

Filmmagasinet Kino i radions P1 har ett tema som kallas "Om igen". Det går ut på att lyssnarna kan skriva in och berätta om den film de har sett flest gånger och vad den betyder för dem. Jag har flera gånger funderat på vilken film jag skulle välja om jag vore typen som faktiskt skulle försöka delta i en sån programpunkt.

Det var svårt, mycket svårare än jag först trodde. Inte för att jag hade svårt att peka ut flera filmer som jag sett ohälsosamt många gånger, utan snarare för att jag inte fann anledning att välja ut någon av dessa framför alla andra.

Desto roligare då att en lyssnare som "kom fram" hade valt en av de filmer som står på min short list i sammanhanget: Ordinary People (En familj som andra) från 1980. Den blev en riktig succé som vann flera Oscarstatyetter och bidrog säkert till att flera karriärer fick luft under vingarna: Timothy Hutton och Elizabeth McGovern som unga stjärnskott och inte minst Robert Redford som regissör - detta var hans debut bakom kameran. Och medan Donald Sutherland, Judd Hirsch och M Emmet Walsh kanske var etablerade redan, så var det visst här som Mary Tyler Moore bevisade att hon var mer än bara en såpaskådis.

Jag minns inte vilket år jag såg Ordinary People första gången, men jag vet att det var på video hemma - det var ju därför jag kunde se den så många gånger. Tillsammans med premiäråret kan jag därför bestämma min ålder till 16-19 år. Det är en romantisk och känslomässigt intensiv ålder, vilket såklart är en av anledningarna till att flera filmer jag såg under den perioden har fastnat lite extra. De blir så att säga ledsagare genom livet i kraft av att integreras med vuxenblivandets våndor och välsignelser.

Väl skildrad vilsenhet

I korthet handlar filmen om en familj som är i kris sedan den äldste av de två bröderna drunknat i en segelolycka. Den yngre brodern, Conrad, var med om olyckan och har försökt begå självmord. Mellan föräldrarna har en kylig distans infunnit sig, sprungen ur oförmågan att hantera sorgen. Conrad är pressad i skolan, bland annat av en okänslig simtränare, lysande spelad av M Emmet Walsh i en fantastisk scen. Han sjunger också i en kör, och en av tjejerna där börjar han umgås med lite grann...

Lyssnaren som intervjuades i Kino lyfter fram helheten i huvudkaraktärens situation och hur den skildras som främsta orsak till att han är så fäst vid filmen. En ung människa i trångmål engagerar, och dessutom hade lyssnarens egen bror dött i unga år.

Själv kände jag igen mig i Conrads allmänna vilsenhet i tillvaron, hans känsla av alienation, att stå utanför alla "normala" sammanhang trots att man deltar i dem varje dag. Jag hade absolut inget jämförbart trauma att relatera till, men hans upplevelse av distans skildras så bra att jag ändå kunde identifiera mig. Det kan jag förresten fortfarande...

Helhetsupplevelse med flera personliga ingångar

För att en film ska sätta sig ordentligt måste den för det första utgöra en väl sammanhållen berättelse som så att säga kan stå på egna ben. Och det gör verkligen Ordinary People. Conrads psykiska och personliga utveckling är filmens huvudtema. Vi följer honom genom de första trevande träffarna med McGoverns Jeannine Pratt, genom bökiga situationer med sin välvilliga men svage far och bittra distanserade mor; den sakta tilltagande förtroligheten med psykiatern och brottandet med skuldkänslorna efter broderns dödsfall. När filmen lider mot sitt slut vävs trådarna ihop på ett sätt som blir spännande och frigörande utan att vara smetigt. Ett jäkligt bra drama, helt enkelt.

Men det räcker inte för att verkligen hitta in under skinnet på mig, det krävs något mer. Och den faktor som kanske utgör den avgörande pusselbiten är väl musiken. Pachelbels Canon sjungs av huvudpersonens kör redan i anslaget och återkommer sedan flera gånger. Eftersom mitt livslånga intresse för klassisk musik tog fart ordentligt under tonåren, bidrog detta såklart till min känslomässiga förbindelse med filmen. I högstadiet hade jag köpt en LP-skiva med bland annat Pachelbels Canon och Albinonis Adagio som jag spelade mycket under dessa år - musiken och filmen förstärkte varandra.

Nyckelscener

Judd Hirsch spelar den terapeut Conrad går till för att bearbeta minnena från den segelolycka som tog hans storebrors liv. Denne Berger har en cool och lite loj attityd som man direkt känner bottnar i medkänsla och professionalitet. Hans sätt att provocera fram lite äkta känslor ur den ångestridne tonåringen är både vassa och roliga, och i nyckelscenen har han en viktig roll att spela. När Conrad försöker ta kontakt med en av sina tidigare medpatienter visar det sig nämligen att denne nyligen lyckats ta livet av sig, vilket får Conrads fördämningar att brista totalt.

I denna scen, som börjar med telefonsamtalet och slutar med en akut session hos terapeuten, korsklipps hans flashbacks från olyckan med den pågående panikattacken som till slut upplöses i insikten om att det faktiskt inte var hans fel. Kvällen därefter häver sig också föräldrarnas relation slutligen över tröskeln, när pappan utmanar mammans osunda sätt att hålla sonen på avstånd.

Och jag kommer ihåg den här rytmen i berättelsen, hur jag kunde se hela filmen igen bara för att få bäras fram till den välkomponerade finalen, där en strimma hopp ändå kunde börja skönjas efter allt elände. Det finns en framtid.

Favoritscener

De flesta verkar ha den känslomässiga upplösningen i nyckelscenen som favorit, d.v.s. den ovan nämnda där panikångesten slutar med ett förlösande av skuldkänslorna hos Conrad. Så även lyssnaren i Kino som jag inledde med. Själv tycker jag dock att höjdpunkten kommer några scener senare, när föräldrarna kommit hem från sin golfresa (som slutade med ett praktgräl) och Conrad - stark och varm efter sin upplevelse - kramar om sin mor, som stel som en pinne är fullständigt oförmögen att hantera denna ömhetsbetygelse. Pappan ser nollställd på, och i denna tablå är liksom hela slutet serverat: Conrad på väg framåt i livet, pappan sorgsen över insikten att han slutat älska sin fru, och frun själv som det största och mest tragiska offret för hela situationen - känslomässigt förlamad och mentalt oförmögen att ladda om inför framtiden. Cirka 8:50 in i det här klippet:

En annan kort scen jag måste nämna är ju när M Emmet Walsh briljerar som såsig och okänslig simtränare framför en blöt och huttrande Conrad: "Are you having any fun out there?" Ooo, så vidrig... En dryg minut in i det här klippet:

Imponerande regidebut

Och var det några som hade en framtid efter denna film så var det väl Robert Redford (som regissör) och Timothy Hutton. Vilken regidebut - fyra tunga Oscars right off the bat liksom, och varsin till Hutton och Redford! Jag såg en intervju för länge sedan där Redford berättade om den panik han kände på första inspelningsdagen: vad är alla dessa prylar, tror folk att jag KAN det här, hur pratar man med skådisar, med scenografer, med ljussättare..? Men han måste ha haft bra folk omkring sig och en viss talang, för resultatet är ju helt enastående.

Apflickorna (2011). Tonårsduell på den känslomässiga prärien.

Vi börjar från början, med det som på manusspråk kallas anslaget, Anslaget är den första scenen i filmen, där skaparna ofta försöker sammanfatta filmens handling och känsloläge i komprimerad form. I Apflickornas inledning går en av huvudpersonerna, tonårstjejen Emma, med sin hund i skogen och övar dressyr. Först genom att ömsom gå, ömsom stanna till för att testa hundens följsamhet. Och till slut genom att gå ifrån hunden, som på avstånd börjar morra och skälla till synes ganska aggressivt, innan den undergivet skyndar fram till henne igen på en given signal. En bit därifrån står en betydligt yngre flicka, kanske sex år, som besvärad håller för öronen när hunden skäller.

Som anslag till filmen är scenen förträfflig. Apflickorna är nämligen i första hand en berättelse om maktkamp, om att kontrollera och hantera något potentiellt farligt: sin gryende sexualitet, sina hormonstormar, en utsatt social position, nederlag, makten över andra, att släppa kontrollen, insikten om sina mörka sidor - ja, det jobbiga livet helt enkelt. Hela filmen är något av en prövning, för huvudkaraktären och för åskådarna. Jag vill dock påstå att den slutar lyckligt - men det återkommer jag till på slutet.

Konsekvent hantverk med mörk underton

Det mest utmärkande för Apflickorna som filmupplevelse är förmodligen den obehagliga underton som vibrerar strax under ytan filmen igenom. Den är skickligt frammanad och underhållen och förmodligen en av anledningarna till de lovord som östs över detta debutverk av Lisa Aschan. Konsekvens i hantverket uppskattas av recensenter, och konsekvens finns verkligen på de väsentliga punkterna. Det är också genom att hålla sig på spåret som Aschan lyckas bibehålla denna spänning genom hela berättelsen. Jag har funderat lite på vad det är som ger denna upplevelse, och kommit fram till några element som jag tror är avgörande.

De båda flickornas relation är från första början präglad av dominans, kontroll och underkastelse. Cassandra är från början mycket medveten om detta medan nyinflyttade Emma, som just blivit lagkamrat med Cassandra i ortens voltige-klubb, nyfiket och prövande låter sig föras med in i relationen. Ingen av dem är ett offer mer än den andre, även om Cassandra oftast går före i de utmanande lekar som ibland får publiken att sitta på helspänn. Hur långt kan de gå? Ska de verkligen..? Denna spänning mellan dem bibehålls ända fram till filmens vändpunkt, som vi återkommer till.

Den underliggande spänningen uppstår också i den säkert mycket medvetna kombinationen av personregi, dialog och många och långa närbilder på flickornas ansikten. När Emma och Cassandra interagerar, genom tal och rörelse, är allting mycket återhållet. Repliker känns ofta halvt oavslutade med oklar syftning, kroppsspråket är långsamt och sällan yvigt. Eventuella leenden - framför allt från Emma är de inte många - är mest antydda och aldrig hjärtliga. Tystnaderna är ibland långa och gåtfulla i de långa närbilderna.

Med andra ord blir publiken gång på gång snuvad på den förlösande effekt man är van att få genom en klart uttalad önskan, ett ansikte som spricker upp i ett smittande leende, två blickar som faktiskt möts i en vilja att faktiskt se varandra. Men inget sånt. Ingen förlösning alls. Någonsin, i hela filmen, vad jag kan minnas. Man känner några gånger att nu, kanske... Men nej. Det är skickligt gjort, men samtidigt - tror jag - den främsta anledningen till att många upplever filmen som jobbig att se, lite arbetsam liksom.

Den "manliga blicken" förblir otillfredsställd

Det känns som att regissör Lisa Aschan är mycket medveten om att tonårstjejer på film oftast blir sexualiserade, även i filmer som säger sig betona vikten av deras självständighet och vill kritisera rådande kvinnoideal. Det lyckas Apflickorna dock undvika på ett mycket stilsäkert sätt. Sexualiseringen av flickor på film sitter inte bara i själva handlingen, utan minst lika mycket i de outtalade förutsättningar som de flesta filmer jobbar med: skådespelarnas utseende, deras sminkning, ljussättningen av kvinnokroppen, valet av vilka kroppsdelar som visas i bild, och så vidare. Jag gissar också att man valt skådespelare till Apflickorna bland annat utifrån kriteriet att de inte får vara modellsnygga bombnedslag med putmun, framskjutet bröstparti och midjelångt hår - det här handlar om vanliga tjejer.

Som man är jag mycket medveten om att jag besitter den "manliga blicken". Som analytiskt lagd filmnörd och medieintresserad är jag också mycket uppmärksam på när vi karlar förväntas styras av denna blick i vår tolkning av en berättelse. Och en av Apflickornas bästa sidor är just hur effektivt den retas med den manliga blicken. För att exempelvis återgå till de många och långa närbilderna på tjejernas ansikten, så noterar man snabbt att inga förskönande knep används för att framhäva deras spänstiga persikohy, oskuldsfulla blickar eller mjuka läppar. Nej då. Ljuset är "vanligt", man är svettig efter träningen, man har finnar som tonåring, orkar inte alltid tvätta håret, och man har tydliga mörka ringar under ögonen efter en sömnlös natt - punkt slut. Och bara det kan vara provocerande för många.

Om det är något som den manliga blicken är speciellt inställd på att sukta efter, så är det att se två unga tjejer hångla med varandra. Ni läsare får tycka eller tro vad ni vill om detta men så är det, orsakerna därtill går jag däremot inte in på här. Hur det är med den kvinnliga publiken kan jag inte svara för, men detta är jag säker på: direkt efter den första scenen där det framgår att Emma och Cassandra nog kommer bli vänner, är den manliga delen av publiken fullt sysselsatt med att leta tecken på att de kommer inleda ett lesbiskt förhållande, eller åtminstone utforska saken i någon lagom avklädd scen. Filmen lyckas dock lura denna längtan gång på gång. Trots att intensiteten i tjejernas relation byggs upp, trots att deras beröringar flera gånger förekommer i närbild, trots att flera scener börjar som om de var ämnade att schablonmässigt tillfredsställa denna blick, så hamnar Apflickorna aldrig i den fällan - inte en enda gång! Det är både imponerande, befriande och mycket stilsäkert.

Men hallå, invänder någon, till slut så gör ju faktiskt en av tjejerna en lesbisk framstöt! Jo visst, men då har den sexuella laddningen redan desarmerats. Tidigare i samma scen har Emma nämligen både kissat på sig och kräkts - utan att varken duscha eller borsta tänderna innan den romantiska inviten kommer. Dessutom blir det nobben efter två obesvarade pussar på munnen, i ytterligare en scen som inte får sin förlösning - tji fick vi!

Nyckelscen, vändpunkt och det lyckliga slutet

Som lite dramaturgiskt intresserad är det tacksamt att ibland få berättelsens grundelement så tydligt presenterade för sig som är fallet i Apflickorna. Jag har redan nämnt det tydliga anslaget, som man förstår vitsen med först efter att ha sett filmen. Nu tänkte jag ta vändpunkt, nyckelscen och slutet.

Första gången Emma och Cassandra träffas och inleder sin vänskap, inleds det med att Cassandra kittlar Emma lätt under foten - i närbild - när hon stöter på henne i badhuset. Denna närbild är en så kallad plantering som återkommer i slutet, vi återkommer till den. Under större delen av filmen är Emma den som blir ledd och Cassandra den som tar initiativet, både till själva vänskapen och de utmaningar och konfrontationer som den innehåller. Inför filmens vändpunkt är Emma på botten - petad ur laget, grälat med pappan, brädad av kompisen. Men just genom sin desperata situation kan hon gå över sina egna gränser och ta över kommandot från Cassandra, och över sitt liv.

Nyckelscenen är den där Emma smyger in i Cassandras hem på natten efter den fest för voltige-laget som Emma inte dyker upp på. Som en riktig stalker glider hon osedd genom huset och sitter till sist på golvet vid den sovande Cassandras säng. Hon för sin hand mycket nära Cassandras fot som sticker fram utanför täcket - i närbild - men drar i sista stund tillbaka den utan att vidröra henne. Eftersom vänskapen inleddes med en liknande beröring, är detta ett tydligt "filmiskt" tecken på att Emma nu väljer bort Cassandra och deras i längden destruktiva förhållande, för att själv ta kommandot över sitt liv och sin utveckling.

Denna förändring i maktbalansen märks redan nästa dag, i nyckelscenen då Cassandra konfronterar Emma i stallet. Hon utmanar Emma att slå henne när hon märker hur arg hon är, oförberedd på att Emma denna gång inte håller tillbaka utan faktiskt slår sönder hennes knä med grepen. När Emma så får ta över Cassandras plats i tävlingen hon tidigare petats till, ser man på henne att hon kommit ut på andra sidan som en starkare och mer jag-säker person, med en ny utstrålning även på hästryggen. Och minsann, anar man inte ett leende även på den gipsade Cassandra där hon står och betraktar sin gunstling..?

Några avslutande anmärkningar...

Kanske har ni noterat att jag inte med ett ord nämnt den parallellhandling som följer Emmas lillasyster och hennes brottning med de motsägelsefulla normer, ideal och värderingar som vuxenvärlden förser henne med, dock utan att tillhandahålla några nycklar för att hantera de inre konflikter som följer. Det är fruktansvärt bra gjort, och hon spelar gudomligt den lilla tösen - i samma återhållna och anspända stil som resten av filmen vilar på. Emellertid kände jag att denna del av historien ibland kom snubblande nära att bli en samling "feministiska plakat-tablåer" eller vad jag ska kalla det. Mycket bra genomfört som sagt, men jag kände hela tiden att denna del av filmen var lite onödig, åtminstone för min upplevelse av den. Man kanske är det som någon av mina kamrater i bioklubben sa, att utan den lilla tjejen hade historien blivit alldeles för mastig från början till slut.

Värt att notera är också att alla män i filmen har enbart mindre biroller, samt att de två viktigaste mansfigurerna faktiskt är två goda män. Vi karlar får ju ofta vara hjältar på film och sno åt oss rampljuset, men å andra sidan är vi ju ofta också de mest elaka, våldsamma och eländiga typer när sådana behövs för dramatikens skull. Här är två mogna, ansvarstagande, hederliga män - varav en bara tonåring - som utgör nödvändiga förutsättningar för två av filmens kvinnliga huvudpersoner att genomgå den utvecklingsfas som berättelsen beskriver.

Är Apflickorna en westernfilm?

Vid två eller tre tillfällen reagerade jag på att såna där lätta bollar av torrt hoprullat gräs blåste omkring på de öppna ytorna vid ridhuset där flickorna tränar. Enligt en bekant som ridit i sin ungdom finns denna sorts "bollar" inte här i Sverige, däremot är de ju vanliga just i westernfilmer, där de ofta förekommer som en symbol för hur kargt och ensamt och ödsligt det är för vår hjälte när han ska ut på sina äventyr. Kanske är det en blinkning till westerngenren, ett kärleksfullt lån för att här påtala våra kvinnliga hjältars ensamhet i kampen för en vettig vuxentillvaro i slutet av den mörka tunnel som kallas tonårstiden. I samma "bild-genre" placerar jag också inslaget där Emma och Cassandra sitter på samma häst och rider (i slowmotion tror jag) i vattenbrynet - fan vet om det inte var solnedgång också. Vadan dessa western-referenser? Det ska jag fråga regissören om jag träffar henne.

Sist några rader om hur den obehagliga undertonen förstärks flera gånger av ljudeffekter och musiksekvenser som får mig att tänka på vissa thrillers och skräckfilmer, och framför allt anar jag att regissören Lisa Aschan inspirerats av David Lynchs användning av musiken som stämningsskapare, exempelvis i Twin Peaks och Mulholland Drive.

Arvet efter Alien (6). Alien: Resurrection (1997)

När den franske regissören Jean Pierre Jeunet gjorde den tredje (och sista?) uppföljaren på Alien från 1979, var det dags för en nystart. Den tunna Alien 3 gav inte direkt mersmak, och dessutom dog huvudpersonen Ellen Ripley i slutet, så ett nytt upplägg var helt nödvändigt. Turligt nog förvaltar Jeunet förtroendet oväntat väl, och håller igen sitt egensinniga formspråk tillräckligt för att inte göra det hela till en cirkus à la Delikatessen eller De förlorade barnens stad.

För min del kom misstanken redan under förtexterna, med den mer drömska musiken och de skeva "geggiga" bilderna, som ger ett ganska annorlunda intryck än i föregångarna: tänker regissören avvika helt från Alien-känslan nu eller..? Nästan omedelbart efter förtexterna kommer dock en signal om att så inte är fallet. Den allra första musiksnutten i själva filmen visar sig nämligen vara ett exakt citat från den allra första Alien-filmen, med sin kanske mest typiska ekoeffekt samt en av de mest originella och mystiska ljudeffekterna från orkestern. Båda utgör alltså klockrena referenser till originalet, omedelbart igenkända av oss hardcore-fans, och dessutom en vink om att även skaparna av Alien: Resurrection insett musikens enorma betydelse för Alien-konceptet som helhet.

Efter denna inledning är det emellertid ganska snålt med referenser i atmosfärljud och musik. Det räckte med blinkningen alldeles i början, tycks man ha resonerat. Jag störs dock mindre av det än väntat, jag tycker Jeunet lyckas skapa en egen känsla i den här filmen som gör att den håller streck ändå. Faktum är att Alien: Resurrection är den av uppföljarna som jag tycker allra bäst om - något otippat eftersom jag trots allt upplever den som den mest självständiga gentemot originalet. Eller kanske är det just därför.

Big Corporation och Big Brother - pålitliga skurkar från början till slut

En sak som är uppenbar efter fyra filmer, är att det onda och okontrollerade alltid trivs bäst i periferin. Det är långt ute i rymden eller i skydd av diverse olagliga och ljusskygga aktiviteter som det okända lurar och kan växa till sig, för att inom kort visa sig okontrollerbart och börja röja runt bland både skyldiga och oskyldiga. Och de mänskliga misstagen gör att faran hela tiden kommer närmare och närmare Jorden. Från att i första filmen ha dykt upp på säkert avstånd från mänsklighetens vagga, är den i denna fjärde film obehagligt nära att få fäste på vår egen planet, helt på grund av mänsklig hybris.

I Alien från 1979 är det storföretagens råkapitalism som utgör hotet. Genom att instruera sin android att skydda utomjordingen och till varje pris föra tillbaka den till Jorden för tester och (vapen-)utveckling, visar koncernen Weyland-Yutani sitt fula tryne. Besättningsmedlemmarnas liv är nämligen av underordnad betydelse, liksom människoliven fortsätter vara i både Aliens och Alien 3 när de vägs mot möjligheten att dra nytta av de unika egenskaper som rymdens rovdjur besitter.

I Alien: Resurrection har boven i dramat emellertid ett nytt ansikte. Nu är det inte längre ett storföretag som är ute efter monstren, utan en mycket ljusskygg del av den militära statsapparaten som gått ännu mycket längre i denna moraliska utförsbacke. United Systems Military slinker förbi diverse lagstiftning och insyn genom att hålla sig vid sidan av gängse befälsordningar. Här experimenterar man med mänsklig och utomjordisk DNA, och skyr inga medel för att snabbt få fram resultat. För att få fram en drottning-alien klonar man Ellen Ripley (som ju offrade sitt liv i Alien 3, med en utomjordisk parasit växande i sig) och låter henne leva efter att ha extraherat utomjordingen, som en oväntad "genetisk biprodukt" av experimentet. Snart inser vi att Ripley inte är helt mänsklig längre, utan fått en hel del utomjordiska egenskaper inmixade i generna. Egenskaper som såklart kommer väl till pass när allt, som vanligt, går över styr och rovdjuren börjar härja i skeppets korridorer.

Mer eller mindre mänskliga hjältinnor

Den andra huvudpersonen i filmen vid sidan av Sigourney Weavers Ellen Ripley, är Winona Ryders karaktär, androiden Call. Från början antagonister närmar de sig varandra under filmens gång och visar sig sedan vara de två som faktiskt får utomjordingarna på fall denna gång. Efter att ha räddat jorden från en möjlig alien-invasion är det dessa två "kvinnor" som ser ut över Jorden. "What happens now?", frågar Call och Ripley svarar: "I don't know. I'm a stranger here myself."

På ett sätt fullföljer man alltså det female power-inslag som varit genomgående i filmserien, om än hittills endast genom Ripleys person. På ett annat sätt gör man det inte alls, eftersom ingen av dessa två kvinnor är riktigt mänsklig. Däremot är de båda skapade av människan på olika sätt - en genmanipulerad och klonad, den andra en artificiell intelligens i form av en robot programmerad till en övermänsklig altruism. Båda är också misslyckanden på olika sätt: Ripley som en restprodukt som egentligen inte skulle överlevt experminetet; Call som ett av få exemplar av en androidmodell som fick skrotas på grund av att de inte var så lydiga som man ville.

Och kanske är det den viktigaste sensmoralen man kan utläsa ur filmen: det är människans blinda strävan efter det perfekta som utgör mänsklighetens och humanitetens största fara - oavsett om det gäller att åstadkomma rasens renhet eller att manipulera fram den perfekta människan. Det är de defekta som till slut räddar oss.

Maskiner, människor och allt däremellan

Genom filmserien kan man alltså följa hur robotar, intill förväxling lika människor, är ett naturligt inslag i detta framtida samhälle och kan tjäna det onda likaväl som det goda, precis som människorna. I detta kan man jämföra med t.ex. Terminator-filmerna där robotar pendlar mellan att utgöra hot och räddning. Samtidigt är det uppenbart att det är människan - som programmerare och ofta egennyttig entreprenör - som i sista hand avgör om androiderna är till nytta eller skada. Den oundvikliga parallellen häri är såklart den schizofrena HAL9000 i Kubricks År 2001 - ett rymdäventyr.

Den mest relevanta jämförelsen med annan media när det gäller inslaget av artificiell intelligens i Alien-filmerna, är emellertid William Gibsons romansvit som inleds med Neuromancer. Där är robotarna och det nutidsliknande framtidssamhället naturligt integrerade i det allmänna medvetandet på samma sätt som i filmerna, och svårigheten att dra gränsen mellan människa och maskin minst lika svår som den blir i Alien: Resurrection. Ripley är ju själv en laboratorieprodukt, om än inte mekanisk, och hon kallar androiden Call för "more humane than any human" när denne avslöjas som icke mänsklig. Calls irriterade anmärkning mot den okänslige Johner - "Like you never fucked a robot" - får mig också att tänka både på vissa passager hos Gibson och, inte minst, förekomsten av "entertainment models" i robotsortimentet, som nämns i Ridley Scotts andra science fiction-klassiker Blade Runner.

Jag har hur som helst lite svårt att bestämma mig för om Alien-filmerna sammantagna är negativa gentemot teknikutvecklingen - egentligen alltså mot människan som förvaltare av sin egen skaparkraft - eller neutrala och ser det som en naturlig utveckling för att klara mänsklighetens överlevnad, utan att människan därför blir varken godare eller ondare i sig själv.

Är det slut nu?

Efter slutscenen i Alien: Resurrection känns det faktiskt som om detta verkligen var den sista Alien-filmen. Förmodligen beror det på att de överlevande hamnar på jorden till slut, en planet som inte varit i bild en enda gång hittills i serien. Cirkeln blir sluten så att säga.

Vad var då cirkelns början? Man måste nästan gå till de filmer som utgör en sorts prequels (föregångare) till Alien-serien, nämligen hopslagningen av Rovdjuret-filmerna med Alien-konceptet: Alien vs Predators. Räkna dock inte med att jag tar upp dem här, de känns lite off topic och ganska onödiga, även om de säkert kan ha sina goda sidor.

Mer intressant blir det såklart med den nya film från den ursprunglige Alien-regissören Ridley Scott - en film som från början skulle bli en ny del i Alien-serien, men som sedermera utvecklats till en annan berättelse, om än med drag från Alien-världen. Hur som helst, den kommer jag inte att missa.

Till dess lägger jag dock ner mina funderingar på Alien för den här gången, och funderar på vilket nästa tema blir i bloggen. Det lär ligga ganska långt ifrån rymden och monster i alla fall. Omväxling förnöjer.

Arvet efter Alien (5). Alien 3 (1992).

1992 var det dags för uppföljare nummer två till Ridley Scotts stilbildande rymdskräckis Alien från 1979. Detta femte inlägg om Alien-filmerna handlar alltså om Alien 3, där vår hjältinna och Alien-dräpare Ellen Ripley återigen ställs mot den utomjordiska arten och till slut själv dör på kuppen. Eller..?

Bra början som inte håller

Filmens början är ganska suggestiv. Genom korta filmsnuttar insprängda mellan förtexterna förstår man att en alien ("spindel"-varianten, som planterar nya utomjordingar genom människors halsar) kommit med i evakueringskapseln från slutet på den förra filmen. Ripley är den enda överlevande från denna färd, och nu hamnar hon på en planet som är en före detta fångkoloni. Ett antal fångar har dock funnit Gud och därför valt att stanna trots att anläggningen inte underhålls längre. Det är emellertid bara i början som spänningen hålls kvar, snart blir allt mycket tristare.

Jag kan redan nu säga att jag ser Alien 3 som den svagaste av uppföljarna. Den är på något sätt förenklad och övertydlig i sitt sätt att föra berättelsen framåt och bidrar inte till utvecklingen av själva Alien-konceptet. Ett exempel. När hunden ensam står kvar och skäller in i den övergivna räddningskapseln, zoomar kameran långsamt in i kapseln, och där ser man hur den lömska lilla utomjordingen minsann kikar fram bakom en kant. Behövde vi verkligen få se den? Framför allt som man redan under förtexterna blivit onödigt grundligt underrättad om vad som hände under hypersömnen den här gången. Därmed blir också Ripleys sökande efter dessa fakta i filmens början ganska tröttsamma - som publik vet man ju redan! Klantigt manusarbete om ni frågar mig.

Lite onödigt starkt betonat tycker jag också det kvinnliga/feministiska inslaget blir. Alla fångarna är såklart män, liksom den fåtaliga personalstyrkan. Dessutom har fångarna i sitt religiösa nit avlagt ett celibat-löfte "som även inkluderar kvinnor" som en fånge säger i filmens roligaste replik. Givet deras kvarstående tendenser till våld innebär detta såklart en risk för vår kvinnliga hjälte. I själva verket känns det filmen igenom som om fångkolonins mänskliga invånare är betydligt farligare för henne än dess utomjordiska dito. Bara det känns ju rätt fånigt.

Musiken av Elliott Goldenthal tycker jag också blir för mycket vid flera tillfällen. I huvudsak är den bra, stundtals mycket stämningsfull och effektiv, inte minst under förtexterna. Flera gånger blir den dock för bombastisk, och jag reagerar med en känsla av obalans: det som sker på duken motsvarar inte riktigt det enorma pådraget i musiken. Tydligast känner jag så under slutscenerna.

Kristna metaforer känns påklistrade

Inslaget av överspänd religiositet bland fångarna har jag också svårt att förstå poängen med. Vad har det med själva Alien-konceptet att göra, och varför får det så mycket utrymme i bild och handling? Parallell-klippningen mellan begravningen av Ripleys medpassagerare och "födelsen" av filmens monster känns till exempel riktigt omotiverad, såvida man inte ser det ur en dualistisk synvinkel: det onda måste döda för att själv leva vidare. Scenen känns hur som helst lite filmskolestudentmässig sådär: snygg men onödig.

Att detta kristna element sedan följs upp på olika sätt ända till slutet är i och för sig konsekvent, men känns hela tiden påklistrat. Emellertid förefaller det vara ett huvudtema för manusförfattarna, eftersom det hänger med filmen igenom och till och med gestaltas extra tydligt i slutscenen. När Ripley offrar sig i det flytande blyhavet intar hon en pose som uppenbarligen ska föra tankarna till Jesus på korset (stora bilden). En liknande ställning intar hon i sitt första försök att offra sig, genom att be om dödshjälp av fångarnas religiösa ledare (lilla bilden). Det är knappast en slump.

Lägg därtill flera små detaljer i dialogen och bilden träder fram av kampen mellan monster och människor som en dualistisk kamp mellan det onda och goda på ett metafysiskt plan. Och den parasit som Ripley själv visar sig bära på, blir sinnebilden för det onda i människan som måste dödas, även till priset av att offra sitt eget liv (Jesus-parallellen igen). Tydligast blir detta när hon går för att själv söka upp monstret och säger: "It's just down there, in the basement." Och när responsen blir "This whole place is a basement", svarar hon: "It's a metaphor."

Lyckade enskildheter i Alien 3

Regissör David Fincher får till stånd flera enskildheter i Alien 3 som jag gillar, även om helheten är en besvikelse. Monstret är till exempel ensamt igen, ett solitärt rovdjur som gör sin grej inom det givna reviret, vari ingår att inte döda Ripley eftersom hon bär en liten alien inom sig som väntar på att "födas". Det känns bättre än det jag kallade "monsterarmén" i inlägget om Aliens - återkomsten nyligen.

Jag gillar också gestaltningen och den sparsmakade visualiseringen av monstret, som mer påminner om den i första filmen. Flera av scenerna när den gör sin entré bland invånarna är också mycket effektfullt genomförda. Den första närkontakten mellan monstret och Ripley i sjukstugan utser jag nog till filmens höjdpunkt.

Musiken har jag klankat ner på en del, men överlag är den faktiskt mer än okey, det vill jag säga igen.

Slutligen vill jag nämna den blinkning till sci-fi-klassikern The Thing som förekommer i början. Den hund som blir infekterad med en alien-parasit dör ju under plågor när utomjordingen spränger sig ut ur kroppen. Scenen påminner mycket om den scen i John Carpenters remake från 1982 där den filmens utomjording gör detsamma. Jag vet i och för sig inte om den scenen är med i originalversionen från 1951, men kanske är den det i den nya remaken från 2011..?

Döden är inte slutet

Det faktum att Ellen Ripley dör i slutet av Alien 3 hindrade såklart inte filmbolaget från att göra en uppföljare till, Alien Resurrection. Återkommer inom kort om den...

Arvet efter Alien (4). Aliens - återkomsten (1986).

Efter tre inlägg om sci-fi-klassikern Alien från 1979, är det dags att ge sig på uppföljarna, tre till antalet och producerade 1986, 1992 och 1997. Att det har gjorts så många efterföljare på Alien är i sig ett tecken på ursprungsidéns hållbarhet. Utan att avvika alltför mycket från känslan, stilen etc från den första filmen, har det faktiskt producerats ett antal efterföljare som inte behöver skämmas för sig, även om långt ifrån alla är några mästerverk.

Aliens - återkomsten (1986)

Den första av dem anses emellertid av många vara det, nämligen Aliens - återkomsten. Det tog alltså sju år innan Alien fick en fortsättning. Den regissör och manusförfattare som fick förtroendet var James Cameron, som redan gjort sig ett namn främst med Terminator från 1984. Med sitt manus till Aliens fortsatte han i samma stil, med en blandning av science fiction och action. Om många anser att den första Alien egentligen är en skräckfilm i rymdmiljö, kan man säga att Aliens - återkomsten egentligen är en actionfilm i rymdmiljö.

Genom denna lilla vridning av genretillhörigheten förde Cameron in Alien-konceptet i ett nytt och bredare publiksegment - många av de jag pratat med tycker att det långsamma sugande tempot i originalet kan bli lite tålamodsprövande, och har därför Camerons film som favorit i serien. Jag är rätt säker på att en ordentlig undersökning skulle ge samma resultat - Aliens - återkomsten är de flestas favorit. Jag tror jag vet varför.

Dels är action-upplägget såklart mer mainstream och "publikfriande" om man vill säga så. Det tilltalar också generellt en yngre publik och får därmed en längre livslängd. (I dessa tider, med DVD-släpp, TV-visningar i flera omgångar och TV-/datorspel i flera versioner, är det en inte oviktig faktor. Till det publikfriande räknar jag också den "volymökning" som Cameron för in. Här är det inte bara ett monster, det är hundratals; drabbningarna är flera med enormt många fler explosioner, skott och granater avfyrade, eldkastarna kastar, monstrens blod och syra stänker... Action, som sagt.

Dessutom levde Aliens, när den var ny, på de frågetecken som återstod efter originalets mystifierande och sparsmakade manus. Det fanns många saker som en Alien-älskare ville ha svar på, och vissa svar får man också. Vem lägger de läderartade äggen? Hur ser de utomjordiska rovdjurens "samlevnadsformer" ut? Vad hände med Ripley, den ende överlevande från första filmen, efter evakueringen i rymdskytteln? Hur svårdödade är monstren egentligen?

Likheter och olikheter

Aliens - återkomsten är en genrefilm (action) medan Alien från 1979 snarare skapade en genre. Med den formuleringen tror jag mig sammanfatta dels skillnaden i filmernas betydelse rent filmhistoriskt, dels den främsta anledningen till att jag tycker Ridley Scotts original är så mycket bättre än uppföljaren.

Aliens är en mycket välgjord actionfilm, en rak och effektiv historia om hur de utomjordiska rovdjuren håller stånd mot en grupp elitsoldater, innan det till slut är Ripley - återigen - som blir deras överkvinna. Med andra ord lever den på idéer från den första filmen och tillför endast ett fåtal nya detaljer till originalkonceptet (jag återkommer till dessa). Istället bygger den mycket på vedertagna schabloner och blir därför ganska förutsägbar och enkel. Den opålitliga representanten för Det Stora Företaget som bara tänker på pengar och vapenutveckling; de grovt tillyxade karaktärerna som utgör gruppen elitsoldater; den väntade utvecklingen av styrkeförhållandet mellan respektive soldaterna, Ripley och monstren; med flera. Man blir aldrig direkt överraskad, även om det är riktigt spännande ibland.

Ett nytt element är dock den starkare betoningen av modersaspekten, och av Ellen Ripley som en kvinnlig hjältinna. Dels får vi här veta att hon haft en dotter, som emellertid har hunnit åldras och dö under hennes extremt långa hypersömn mellan första filmen och andra. Dels får hon hand om en "ny dotter", den föräldralösa Newt som till och med kallar Ripley för "Mamma" på slutet. Och slutstriden i Aliens står dessutom mellan Ripley och den drottning-alien som visat sig lägga äggen i utomjordingarnas bi- eller myrliknande samhälle. Den goda modern mot den onda modern alltså - gissa vem som vinner. (Och om repliken "Kitty kitty... Kitty crap!" är mest känd från första filmen, är väl Ripleys "Get away from her, you bitch!" den som överlevt från uppföljaren.)

Jag tycker också att Cameron lyckas bra med själva inledningen i sin film, om man med "bra" menar att bevara känslan och mystiken från originalet. Inte bara under main titles, utan även en bit in i filmen tycker jag att känslan är helt rätt. Det är egentligen först när marinsoldaterna träder in i handlingen som jag blir lite trött och historien utvecklas till något helt annat. Det är då man förstår den tag line som valts till uppföljaren: "This time it's war."

Från mystik till överflöd

Jag hoppas det ändå framgår att jag tycker Aliens - återkomsten är en väldigt bra film. Däremot ger det mig inget att se om den efter ett par gånger, medan jag fortfarande idag kan se Alien för femtioelfte gången utan att bli uttråkad. Detta beror på den brist som Camerons film har gemensamt med alla uppföljarna vid en jämförelse med originalet: frånvaron av mystik.

Med risk för att bli tjatig återkommer jag till det mästerliga sätt som Ridley Scott undanhåller information från publiken i precis lagom dos. Dels rent informationsmässigt: vi får bara veta precis så mycket som vi behöver om karaktärerna, omgivningen, arbetsgivaren med mera för att hänga med i handlingen och bli intresserade - övrigt lämnas åt fantasin medan regissören kan koncentrera sig på att bygga sin skräckhistoria vidare. Dels rent visuellt: både specialeffekter och själva monstret visas väldigt sparsamt i originalet, däremot minns jag tydligt hur irriterad jag blev när jag första gången såg uppföljaren Aliens och det bara kryllade av utomjordingar överallt helt plötsligt. Denna monsterarmé ligger mycket långt från den dunkla existens som nästan osedd smög omkring i Nostromos innandöme och spred skräck genom att vara just fullkomligt alien (=främmande).

Framgången för Aliens - återkomsten bidrog också till att man vågade göra fler satsningar på idén, så att begreppet Alien idag närmast står för en helt egen sub-genre i science fiction-sfären. Bland de andra uppföljarna finns också filmer som jag själv uppskattar mer än James Camerons första. Jag återkommer till dessa...

Arvet efter Alien (2). Det okändas andetag.

Detta andra inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, fokuserar på ljudspåret i filmen, framför allt de stilbildande atmosfärljuden som är så viktiga för filmens karaktär. Det första inlägget koncentrerade sig på den banbrytande scenografin, och de två kommande behandlar filmen som helhet respektive det som utgör den största behållningen av den för min egen del. Här följer alltså några reflektioner kring den makalösa integrationen mellan musik och ljudläggning.

En omgivning som lever, andas och dödar.

Det är svårt att undgå känslan av att själva rymdskeppet är en levande organism i sig. Jag tror det främst beror på en konsekvent använd egenskap hos filmens ljudspår. När skeppsdatorn - Mother - har väckt besättningen ur dess hypersömn i filmens inledning, så blandas redan de allra första mänskliga andetagen med det mörka pulserande blåsljud som kommer tillbaka med sin dova rytm filmen igenom och förefaller tillhöra rymdskeppets konstitution. Det här ljudet etableras på allvar några minuter in i filmen, när kaptenen tar sig in i skeppets innersta "hjärta" för att ta emot informationen om varför Mother har avbrutit resan långt innan de kommit tillbaka till Jorden: besättningen ska undersöka en signal med okänt ursprung. Ljudet återkommer sedan som spänningshöjare flera gånger, men även som bakgrundsrytm i olika tempon, tonhöjd och tydlighet. På slutet, när Ripley som siste överlevande förbereder "livbåten" för hemfärd, stegras det också hastigt när filmens avgörande konfrontation närmar sig...

Jag kan sätta en rejäl slant på att detta dova blåsljud, som låter som en blandning mellan fläktljud och andning, tillhör ett av de mest "lånade" enskilda bakgrundsljuden i science fiction-historien sedan dess - ja inte bara science fiction förresten - som ett effektivt sätt att skapa en hotfull stämning, dock sällan så effektivt och konsekvent utnyttjat som här.

Nästan lika kopierat är ett annat ljud, som används mer som signatur för det skrämmande och ödsliga utanför rymdskeppet. Det låter mindre "personligt" om man kan säga så, mer som en störande oroande ton i den kosmiska bakgrundsstrålningen. Det är detta dovt skorrande ljud jag hör i huvudet varje gång jag läser eller tänker på filmens oöverträffade tag line: In space no one can hear you scream...

För att illustrera ljuden (svårt!) har jag hittat ett youtube-klipp med en trailer, där båda ljuden finns, om än i väldigt korta snuttar. Båda ligger alldeles i slutet, det första (blåsljudet) kommer cirka 1.35 in i filmen (precis innan "handen" kommer ut), och det andra kommer vid 1.43. Flera av de övriga pulserande ljud som hörs i filmen finns också med i detta klipp. Lyssna...

Andra rytmiska ljud är också frekvent återkommande i bakgrunden filmen igenom, ofta mer typiskt maskinella som hos fläktar, turbiner etc, men också genom andning och inte minst också i musiken, där återkommande eko-effekter har en liknande effekt på stämningsläget. Flera gånger går filmmusiken sömlöst över i och blandas med olika atmosfärljud, så att åtminstone jag ibland har svårt att avgöra vad som är vad. Återigen är öppningsscenen ett bra exempel. Några av de ekande ljuden som hörs alldeles i början (under den suggestiva åkningen över "ägget i rymden" medan ordet "Alien" långsamt bildas) låter mer som ljudeffekter än musik, och övergången till skeppsinteriörerna är ljud- och stämningsmässigt suveränt integrerad.

Och för den som undrar över mer klassiska hjärtslagsliknande ljud kan jag säga att de visst förekommer också, men sparsamt och endast i ett par scener där livsfaran är uppenbar.

Kedjor och vattendropp - en patenterad kombination

Jag ska också nämna ett exempel på hur scenografi (som jag skriver mer om i Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.) samspelar med ljudläggning, dessutom på ett sätt som skamlöst lånats inte minst av otaliga skräckfilmer sedan dess. Om någon ur Alien-gänget tänkt på att registrera patentet "hängande kedjor som slår i varandra i kombination med droppande vatten i ekande inomhusmiljö", hade vederbörande kunnat dra sig tillbaka, rik som ett troll. För just det har man ju sett huuuur många gånger som helst sedan 1979, och jag har hört fler än jag sucka i biomörkret att "det där har de ju snott från Alien, rakt av alltså!".

Arvet efter Alien (1). Rymden som arbetsplats.

Detta är det första av flera inlägg om science-fiction-skräckisen Alien (1979). De två första fokuserar på filmen som stilbildande för science fictiongenren sedan dess. Det tredje sammanfattar filmens kvaliteter som helhetsupplevelse, och den fjärde försöker fånga det som gör att jag själv anser den vara en av mina favoritfilmer alla kategorier även idag, 32 år senare. Med utgångspunkt från scenografin kommer här några reflektioner kring den visuella gestaltningen av filmen.

Rymden - en arbetsplats som andra

I science fictionfilmerna var bilden av rymdfärder - och de personer som deltog i dem - länge färgad av den syn på tekniken och moderniteten som vuxit fram under industrialismen och som fick sitt mest kliniska uttryck under 50- och 60-talen. Det var rent, enfärgat, plastiskt och - för en nutida betraktare - ganska sterilt och könlöst. Ett återseende av någon tidigt Star Trek-episod kan tjäna som tydligt exempel: stela uniformer, rena ytor, kantiga replikskiften. Den första Alien-filmen bröt med allt detta.

Så vitt jag vet var Alien den första film som på allvar förde in lite svett, smuts och verkstadskänsla i ett rymdskepp, som dessutom befolkades av alldeles vardagliga knegare med ett alldeles vardagligt sätt att prata och umgås med varandra på arbetsplatsen. Film är förvisso ett allkonst-medium, men ska man välja ut en aspekt av detta trendbrott måste det bli scenografin, eller snarare den visuella gestaltningen som helhet.

Redan i den suggestiva inledningsscenen, med långsamma kameraåkningar genom korridorer och arbetsutrymmen i lastrymdskeppet Nostromo, visar scenografin tydligt att vi inte befinner oss i samma typ av farkost som till exempel Star Trek och Månbas Alpha utspelar sig i. Inga skinande välupplysta plastiga ytor i klara färger här, utan mer av en fartygskänsla - kanske ubåt i vissa lägen - uppenbarligen byggt med funktionella utgångspunkter.

Känslan av rymdskeppet som en vanlig arbetsplats förstärks när besättningen väckts ur sin hypersömn och äter middag tillsammans i mässen. Iklädda t-shirts, overaller och kepsar röker de och tuggar på tandpetare medan de kivas inte bara om maten utan också den orättvisa lönesättningen mellan de fem officerarna och de två mekanikerna/teknikerna. Ett klassperspektiv, med andra ord, som visserligen inte får någon stor plats i filmen men som ändå återkommer några gånger och bidrar starkt till berättelsens trovärdighet.

Den informella tonen i samtalen, tillsammans med den underförstådda hierarkin - formell och informell - som undan för undan ger sig tillkänna i dialogen, tror åtminstone jag var något nytt inom science fiction-filmen. Och det är så viktigt för den psykologiska trovärdigheten i det följande skräckscenariot, att gruppdynamiken som etableras innehåller sådana element som publiken kan relatera till - det missade de i Star Trek med sina stärkta uniformer och skyltdocks-skådespeleri på kommandobryggan på U.S.S. Enterprise... Scenografi och manus i samspel, alltså.

Futuristisk industrialism och maskinella organismer

Här måste vi också nämna den schweiziske konstnären H R Gigers roll i det hela. Även om regissören Ridley Scott säkert hade en tydlig visuell idé från början, är jag säker på att Giger - som kontrakterades i första hand för att designa själva monstret - starkt influerade även scenografin. Jag tror att alla som bekantat sig med Gigers övriga produktion håller med mig. Hans "biomekaniska" estetik är svår att ta del av utan att genast associera till olika element i Alien. En replik ur filmen som "It looks like it's grown out of the chair" - "Den verkar ha vuxit fram ur stolen" skulle kunna beskriva någon av Gigers målningar, där människor ofta är organiskt integrerade med diverse mekaniska och arkitektoniska företeelser. I filmen avser repliken ett utomjordiskt fossil på den planet som signalen kommer från (se bild).

När man tittar på ett antal stillbilder ur filmen, med fokus på bakgrunderna, slås man också av hur konsekvent framför allt det industriella elementet hela tiden är närvarande. Rymdskeppet Nostromos innanmäte liknar mer en mekanisk verkstad, eller ett fabriksgolv av något slag, än ett högteknologiskt rymdskepp i en avlägsen framtid. Att Nostromo i inledningen anges vara ett bogserskepp (commercial towing vehicle) som fraktar ett flyttbart raffinaderi med bruten mineral till Jorden, förstärker också det vardagliga och arbetarmässiga med hela det ursprungliga uppdraget.

Genidraget här är ju att man inte genom scenografin och andra detaljer talar om att detta är framtiden, för det vet ju publiken redan innan de köper biobiljetten. Istället kan man utnyttja alla filmiska element till att förstärka det som besättningen - och publiken - ska känna och uppleva. Och mörka ekande industrilokaler har ju alltid lämpat sig väl för spännande jaktscener av olika slag, både före och efter. I Alien sker den förvisso nästan i slow motion, med en trött och grinig mekaniker som letar efter en katt men stöter på ett rovdjur av helt andra dimensioner - men jäkligt spännande är det. (Repliken "kitty-kitty-kitty-kitty... Kitty crap!" är sedan dess svår för alla Alien-fantaster att undvika vid varje möte med en katt som inte kommer när man lockar.)

Och så datorfrågan, då rå...

Till sist frågan om hur IT-integrationen gestaltas, med tanke på att filmen gjordes låååångt innan exempelvis internet blivit var mans egendom. Här måste jag säga att jag är mycket imponerad av hur lite man idag störs av att tekniken som syns ofrånkomligen är antik med nutida ögon sett. Det har nog ingenting att göra med att scenograferna i Alien var speciellt framsynta (det är fortfarande mest grön text mot svart bakgrund som gäller), däremot med att totalintrycket av miljöer, kläder, beteende etc är så oerhört väl integrerat och trovärdigt uppbyggt, att helheten lyfter detaljerna, så att säga.

När Ripley, iklädd någon sorts officersoverall, slappnar av med att sätta upp sin tennissko på instrumentbrädan och drar handen genom håret, eller när underofficeren Lambert puffar på en cigarrett och skannar rymden via en suddig svartvit skärm för att ta reda på var i hela universum de är någonstans - ja, då får väl deras interface se ut som det gör, man köper liksom hela scenen i alla fall. Sen vet jag inte hur medvetet detta är gjort, men det funkar överraskande bra ännu år 2011!

Lite värre kanske det är med Nostromos allra innersta datorrum, som endast befälhavaren har tillgång till. Jag har väldigt svårt att svälja att hela rummet ska vara inklätt i hundratals och åter hundratals blinkande lampor som uppenbarligen helt saknar funktion. Hur tänkte man där, liksom..? Har vi här kanske en rest från tidigare årtiondens visuella visioner om den framtida tekniken? Kanske någon mer påläst än jag har hört något om saken..?