Remake: True Grit

Här kommer ett första inlägg i vad som kommer bli ett oregelbundet återkommande tema på rix-KINO: remakes. Idén har jag haft länge - att se först originalet och sedan den nya versionen för att jämföra dem - men inte förrän nu kommit till skott. Vi får se hur det går.

Hathaway, Wayne, Darby, Campbell (1969) - Coen, Bridges, Steinfeld, Damon (2010)

Det enda jag visste om originalet innan jag såg den, var att det är en western med John Wayne och att han fick en Oscar för sin roll som Rooster Cogburn. Att den är gjord så sent som 1969 överraskade mig - jag associerar annars John Wayne mest till 50-talet - men även om jag inte lärt mig det via DVD-omslaget, skulle kanske hantverk och skådespeleri ändå ha skvallrat om att det inte var 50-tal längre.

Jag tycker att Wayne & Co klarar sig ganska bra med moderna filmögon sett. Vid 60-talets slut hade väl filmmakarna redan frångått det mesta av det teatrala överspel som karakteriserade agerandet tidigare, till förmån för alltmer realistiska uttryck. Därmed slipper man det som åtminstone jag tycker är det mest irriterande med många äldre filmer.

Detta möjliggjordes väl delvis av den tekniska utvecklingen, som gjorde kameraarbetet mindre tungfotat och ljudupptagningen mer flexibel. Det blev då allt mindre av stå-still-och-prata-scener, och skådespelarna behövde inte överdriva röstvolym och artikulering för att fastna på ljudbandet. Man kan säkert hitta filmexempel där denna utveckling gått ännu längre, men jag har ingen vidare överblick över filmfloran under 50- och 60-talet, så det får jag överlåta åt andra att forska i.

Faktum är, att när jag nu spelar upp vissa scener i minnet efter att ha sett båda filmerna med en natts mellanrum, så känner jag inte av någon större "upplevelseskillnad" i minnet av skådespelarinsatserna. Visst har originalet en viss gapighet och en del kantigheter i agerandet, men de stora skillnaderna lyser som sagt med sin frånvaro.

Förresten, det finns en scen där den gamla skådespelarstilen är i vägen för den komiska effekten och bara verkar överspelad. Det är när Mattie Ross förhandlar med hästhandlaren - de två scenerna är oerhört mycket bättre i Coens version.

Effektivare filmhantverk gör Coens version bättre

Den skillnad som gör störst skillnad är absolut manuset, det vill säga bearbetningen av den roman som filmerna baseras på. När jag såg 69-versionen tyckte jag den var ganska trögstartad, den tog lite väl lång tid på sig att komma igång. En jämförande genomgång av strukturen på filmernas första halva visar tydligt varför man upplever det så.

Historien inleds med att Mattie Ross far åker till stan med sin hantlangare Tom Cheney, som samma kväll skjuter sin arbetsgivare utanför saloonen. Mattie åker till stan för att ta hand om begravningen, dessutom fast besluten att hämnas mördaren. I 1969 års film tar det ganska exakt fem minuter tills Mattie anländer till stan med tåget, medan det i 2010-versionen klaras av på precis halva den tiden. Eftersom en films första minuter är så viktiga för åskådarens ingång och fortsatta förväntningar till filmen, har det större betydelse än man kanske tror att det inte blir för segt i början.

Därefter håller filmerna samma berättartempo under den kommande kvarten eller så innan skillnaden blir ännu större. Under denna del av filmen, den så kallade presentationsfasen, ser den 14-årige men fantastiskt brådmogna Mattie till att övertala Cogburn att ta jobbet; avfärda Texas Rangern LaBoeuf; samt förhandla sig till en häst och pengar från hästhandlaren hennes far gjort affärer med. Efter att oönskad ha hängt på Cogburn och LaBoeuf, som nästlat sig in i avtalet, accepterar de till slut att hon hakar på i mördarjakten.

Det är i senare delen av denna fas som originalet sackar betydligt och man börjar känna men kom iväg nån gång för helsike, eftersom man ändå anat hur just den delen av historien kommer sluta. Det blir alldeles för många, och för långa, samtal med LaBoeuf, Cogburn och andra, helt onödiga för att få med sig publiken på nästa fas i berättelsen. Förmodligen har de motiverats med att man lär känna karaktärerna bra inför fortsättningen - men ack så träligt, en underskattning av publiken.

I rena siffror slutar tidsdifferensen på cirka 15 minuter fram till denna punkt i historien, vilket är en evighet i biomörkret: 36 minuter in i 2010-versionen, hela 51 minuter in i originalet!

Resten av filmen utökas differensen ytterligare. Genom smartare kombinationer av dialoger och yttre händelser och - allra främst - genom mycket effektivare redigering, håller bröderna Coen berättartempot uppe. Det innebär också förhöjd kvalitet i upplevelsen, bäst illustrerad med scenen där Mattie till slut stöter på Cheney med skottlossning med mera som följd. Mycket bättre och rappare klippt i 2010-versionen, seg och snackig i originalet, med meningslösa transportsträckor mitt i det som ska vara ett intensivt skeende.

Slutresultatet blir en remake som är hela 22 minuter kortare än originalet - och man saknar absolut ingenting!

Var det bättre förr?

Med ledning av ovanstående så får väl svaret bli nej, även om övervikten för Coen-brödernas version inte alls är så stor som jag hade väntat mig. Originalet visade sig i och för sig vara gjord senare än jag trodde från början - 1969 är trots allt nästan 70-tal, då filmen ändå övergick till att få den form och professionalitet som den fortfarande har (åtminstone enligt mitt 44-åringsperspektiv - mina söner kanske inte håller med mig...).

Kanske beror den upplevelsen också delvis på att handlingen i filmerna följer varandra oerhört nära. Detta är verkligen en remake snarare än en ny version, om man säger så. Stora delar av handling, bildutsnitt och dialog är i stort sett identiska i första och andra filmen, även det i mycket högre grad än jag hade kunnat ana.

Under skrivandet av denna text har jag ibland haft båda versionerna uppe på skärmen, i varsitt fönster. I flera scener noterade jag då att bröderna Coen kopierat hela scener - klippning, dialog etc - förutom att de spegelvänt bildkompositionerna från originalfilmen. D.v.s. om Mattie står till vänster i bild och pratar med Cogburn 1969, så står hon till höger i bild och pratar med Cogburn år 2010. På bilderna nedan ser ni ett exempel på detta, med 1969 års film överst och remaken underst.

Några bekanta ansikten från senare tider

Två skådespelare som jag uppskattar mycket dyker upp i varsin biroll under Henry Hathaways regi: Robert Duvall som Lucky Ned Pepper och Dennis Hopper som Moon. Duvall kände jag omedelbart igen, däremot fattade jag inte att det var Hopper förrän under eftertexterna. Först med lite pausande kunde jag känna igen ansiktsdragen (se bild nedan). Hade jag varit en Star Trek-fantast (vilket jag absolut inte är) hade jag kanske känt igen även Kim Darby som spelar Mattie Ross - hon var tydligen med i första Star Trek-omgången på 70-talet.

Apflickorna (2011). Tonårsduell på den känslomässiga prärien.

Vi börjar från början, med det som på manusspråk kallas anslaget, Anslaget är den första scenen i filmen, där skaparna ofta försöker sammanfatta filmens handling och känsloläge i komprimerad form. I Apflickornas inledning går en av huvudpersonerna, tonårstjejen Emma, med sin hund i skogen och övar dressyr. Först genom att ömsom gå, ömsom stanna till för att testa hundens följsamhet. Och till slut genom att gå ifrån hunden, som på avstånd börjar morra och skälla till synes ganska aggressivt, innan den undergivet skyndar fram till henne igen på en given signal. En bit därifrån står en betydligt yngre flicka, kanske sex år, som besvärad håller för öronen när hunden skäller.

Som anslag till filmen är scenen förträfflig. Apflickorna är nämligen i första hand en berättelse om maktkamp, om att kontrollera och hantera något potentiellt farligt: sin gryende sexualitet, sina hormonstormar, en utsatt social position, nederlag, makten över andra, att släppa kontrollen, insikten om sina mörka sidor - ja, det jobbiga livet helt enkelt. Hela filmen är något av en prövning, för huvudkaraktären och för åskådarna. Jag vill dock påstå att den slutar lyckligt - men det återkommer jag till på slutet.

Konsekvent hantverk med mörk underton

Det mest utmärkande för Apflickorna som filmupplevelse är förmodligen den obehagliga underton som vibrerar strax under ytan filmen igenom. Den är skickligt frammanad och underhållen och förmodligen en av anledningarna till de lovord som östs över detta debutverk av Lisa Aschan. Konsekvens i hantverket uppskattas av recensenter, och konsekvens finns verkligen på de väsentliga punkterna. Det är också genom att hålla sig på spåret som Aschan lyckas bibehålla denna spänning genom hela berättelsen. Jag har funderat lite på vad det är som ger denna upplevelse, och kommit fram till några element som jag tror är avgörande.

De båda flickornas relation är från första början präglad av dominans, kontroll och underkastelse. Cassandra är från början mycket medveten om detta medan nyinflyttade Emma, som just blivit lagkamrat med Cassandra i ortens voltige-klubb, nyfiket och prövande låter sig föras med in i relationen. Ingen av dem är ett offer mer än den andre, även om Cassandra oftast går före i de utmanande lekar som ibland får publiken att sitta på helspänn. Hur långt kan de gå? Ska de verkligen..? Denna spänning mellan dem bibehålls ända fram till filmens vändpunkt, som vi återkommer till.

Den underliggande spänningen uppstår också i den säkert mycket medvetna kombinationen av personregi, dialog och många och långa närbilder på flickornas ansikten. När Emma och Cassandra interagerar, genom tal och rörelse, är allting mycket återhållet. Repliker känns ofta halvt oavslutade med oklar syftning, kroppsspråket är långsamt och sällan yvigt. Eventuella leenden - framför allt från Emma är de inte många - är mest antydda och aldrig hjärtliga. Tystnaderna är ibland långa och gåtfulla i de långa närbilderna.

Med andra ord blir publiken gång på gång snuvad på den förlösande effekt man är van att få genom en klart uttalad önskan, ett ansikte som spricker upp i ett smittande leende, två blickar som faktiskt möts i en vilja att faktiskt se varandra. Men inget sånt. Ingen förlösning alls. Någonsin, i hela filmen, vad jag kan minnas. Man känner några gånger att nu, kanske... Men nej. Det är skickligt gjort, men samtidigt - tror jag - den främsta anledningen till att många upplever filmen som jobbig att se, lite arbetsam liksom.

Den "manliga blicken" förblir otillfredsställd

Det känns som att regissör Lisa Aschan är mycket medveten om att tonårstjejer på film oftast blir sexualiserade, även i filmer som säger sig betona vikten av deras självständighet och vill kritisera rådande kvinnoideal. Det lyckas Apflickorna dock undvika på ett mycket stilsäkert sätt. Sexualiseringen av flickor på film sitter inte bara i själva handlingen, utan minst lika mycket i de outtalade förutsättningar som de flesta filmer jobbar med: skådespelarnas utseende, deras sminkning, ljussättningen av kvinnokroppen, valet av vilka kroppsdelar som visas i bild, och så vidare. Jag gissar också att man valt skådespelare till Apflickorna bland annat utifrån kriteriet att de inte får vara modellsnygga bombnedslag med putmun, framskjutet bröstparti och midjelångt hår - det här handlar om vanliga tjejer.

Som man är jag mycket medveten om att jag besitter den "manliga blicken". Som analytiskt lagd filmnörd och medieintresserad är jag också mycket uppmärksam på när vi karlar förväntas styras av denna blick i vår tolkning av en berättelse. Och en av Apflickornas bästa sidor är just hur effektivt den retas med den manliga blicken. För att exempelvis återgå till de många och långa närbilderna på tjejernas ansikten, så noterar man snabbt att inga förskönande knep används för att framhäva deras spänstiga persikohy, oskuldsfulla blickar eller mjuka läppar. Nej då. Ljuset är "vanligt", man är svettig efter träningen, man har finnar som tonåring, orkar inte alltid tvätta håret, och man har tydliga mörka ringar under ögonen efter en sömnlös natt - punkt slut. Och bara det kan vara provocerande för många.

Om det är något som den manliga blicken är speciellt inställd på att sukta efter, så är det att se två unga tjejer hångla med varandra. Ni läsare får tycka eller tro vad ni vill om detta men så är det, orsakerna därtill går jag däremot inte in på här. Hur det är med den kvinnliga publiken kan jag inte svara för, men detta är jag säker på: direkt efter den första scenen där det framgår att Emma och Cassandra nog kommer bli vänner, är den manliga delen av publiken fullt sysselsatt med att leta tecken på att de kommer inleda ett lesbiskt förhållande, eller åtminstone utforska saken i någon lagom avklädd scen. Filmen lyckas dock lura denna längtan gång på gång. Trots att intensiteten i tjejernas relation byggs upp, trots att deras beröringar flera gånger förekommer i närbild, trots att flera scener börjar som om de var ämnade att schablonmässigt tillfredsställa denna blick, så hamnar Apflickorna aldrig i den fällan - inte en enda gång! Det är både imponerande, befriande och mycket stilsäkert.

Men hallå, invänder någon, till slut så gör ju faktiskt en av tjejerna en lesbisk framstöt! Jo visst, men då har den sexuella laddningen redan desarmerats. Tidigare i samma scen har Emma nämligen både kissat på sig och kräkts - utan att varken duscha eller borsta tänderna innan den romantiska inviten kommer. Dessutom blir det nobben efter två obesvarade pussar på munnen, i ytterligare en scen som inte får sin förlösning - tji fick vi!

Nyckelscen, vändpunkt och det lyckliga slutet

Som lite dramaturgiskt intresserad är det tacksamt att ibland få berättelsens grundelement så tydligt presenterade för sig som är fallet i Apflickorna. Jag har redan nämnt det tydliga anslaget, som man förstår vitsen med först efter att ha sett filmen. Nu tänkte jag ta vändpunkt, nyckelscen och slutet.

Första gången Emma och Cassandra träffas och inleder sin vänskap, inleds det med att Cassandra kittlar Emma lätt under foten - i närbild - när hon stöter på henne i badhuset. Denna närbild är en så kallad plantering som återkommer i slutet, vi återkommer till den. Under större delen av filmen är Emma den som blir ledd och Cassandra den som tar initiativet, både till själva vänskapen och de utmaningar och konfrontationer som den innehåller. Inför filmens vändpunkt är Emma på botten - petad ur laget, grälat med pappan, brädad av kompisen. Men just genom sin desperata situation kan hon gå över sina egna gränser och ta över kommandot från Cassandra, och över sitt liv.

Nyckelscenen är den där Emma smyger in i Cassandras hem på natten efter den fest för voltige-laget som Emma inte dyker upp på. Som en riktig stalker glider hon osedd genom huset och sitter till sist på golvet vid den sovande Cassandras säng. Hon för sin hand mycket nära Cassandras fot som sticker fram utanför täcket - i närbild - men drar i sista stund tillbaka den utan att vidröra henne. Eftersom vänskapen inleddes med en liknande beröring, är detta ett tydligt "filmiskt" tecken på att Emma nu väljer bort Cassandra och deras i längden destruktiva förhållande, för att själv ta kommandot över sitt liv och sin utveckling.

Denna förändring i maktbalansen märks redan nästa dag, i nyckelscenen då Cassandra konfronterar Emma i stallet. Hon utmanar Emma att slå henne när hon märker hur arg hon är, oförberedd på att Emma denna gång inte håller tillbaka utan faktiskt slår sönder hennes knä med grepen. När Emma så får ta över Cassandras plats i tävlingen hon tidigare petats till, ser man på henne att hon kommit ut på andra sidan som en starkare och mer jag-säker person, med en ny utstrålning även på hästryggen. Och minsann, anar man inte ett leende även på den gipsade Cassandra där hon står och betraktar sin gunstling..?

Några avslutande anmärkningar...

Kanske har ni noterat att jag inte med ett ord nämnt den parallellhandling som följer Emmas lillasyster och hennes brottning med de motsägelsefulla normer, ideal och värderingar som vuxenvärlden förser henne med, dock utan att tillhandahålla några nycklar för att hantera de inre konflikter som följer. Det är fruktansvärt bra gjort, och hon spelar gudomligt den lilla tösen - i samma återhållna och anspända stil som resten av filmen vilar på. Emellertid kände jag att denna del av historien ibland kom snubblande nära att bli en samling "feministiska plakat-tablåer" eller vad jag ska kalla det. Mycket bra genomfört som sagt, men jag kände hela tiden att denna del av filmen var lite onödig, åtminstone för min upplevelse av den. Man kanske är det som någon av mina kamrater i bioklubben sa, att utan den lilla tjejen hade historien blivit alldeles för mastig från början till slut.

Värt att notera är också att alla män i filmen har enbart mindre biroller, samt att de två viktigaste mansfigurerna faktiskt är två goda män. Vi karlar får ju ofta vara hjältar på film och sno åt oss rampljuset, men å andra sidan är vi ju ofta också de mest elaka, våldsamma och eländiga typer när sådana behövs för dramatikens skull. Här är två mogna, ansvarstagande, hederliga män - varav en bara tonåring - som utgör nödvändiga förutsättningar för två av filmens kvinnliga huvudpersoner att genomgå den utvecklingsfas som berättelsen beskriver.

Är Apflickorna en westernfilm?

Vid två eller tre tillfällen reagerade jag på att såna där lätta bollar av torrt hoprullat gräs blåste omkring på de öppna ytorna vid ridhuset där flickorna tränar. Enligt en bekant som ridit i sin ungdom finns denna sorts "bollar" inte här i Sverige, däremot är de ju vanliga just i westernfilmer, där de ofta förekommer som en symbol för hur kargt och ensamt och ödsligt det är för vår hjälte när han ska ut på sina äventyr. Kanske är det en blinkning till westerngenren, ett kärleksfullt lån för att här påtala våra kvinnliga hjältars ensamhet i kampen för en vettig vuxentillvaro i slutet av den mörka tunnel som kallas tonårstiden. I samma "bild-genre" placerar jag också inslaget där Emma och Cassandra sitter på samma häst och rider (i slowmotion tror jag) i vattenbrynet - fan vet om det inte var solnedgång också. Vadan dessa western-referenser? Det ska jag fråga regissören om jag träffar henne.

Sist några rader om hur den obehagliga undertonen förstärks flera gånger av ljudeffekter och musiksekvenser som får mig att tänka på vissa thrillers och skräckfilmer, och framför allt anar jag att regissören Lisa Aschan inspirerats av David Lynchs användning av musiken som stämningsskapare, exempelvis i Twin Peaks och Mulholland Drive.

Arvet efter Alien (5). Alien 3 (1992).

1992 var det dags för uppföljare nummer två till Ridley Scotts stilbildande rymdskräckis Alien från 1979. Detta femte inlägg om Alien-filmerna handlar alltså om Alien 3, där vår hjältinna och Alien-dräpare Ellen Ripley återigen ställs mot den utomjordiska arten och till slut själv dör på kuppen. Eller..?

Bra början som inte håller

Filmens början är ganska suggestiv. Genom korta filmsnuttar insprängda mellan förtexterna förstår man att en alien ("spindel"-varianten, som planterar nya utomjordingar genom människors halsar) kommit med i evakueringskapseln från slutet på den förra filmen. Ripley är den enda överlevande från denna färd, och nu hamnar hon på en planet som är en före detta fångkoloni. Ett antal fångar har dock funnit Gud och därför valt att stanna trots att anläggningen inte underhålls längre. Det är emellertid bara i början som spänningen hålls kvar, snart blir allt mycket tristare.

Jag kan redan nu säga att jag ser Alien 3 som den svagaste av uppföljarna. Den är på något sätt förenklad och övertydlig i sitt sätt att föra berättelsen framåt och bidrar inte till utvecklingen av själva Alien-konceptet. Ett exempel. När hunden ensam står kvar och skäller in i den övergivna räddningskapseln, zoomar kameran långsamt in i kapseln, och där ser man hur den lömska lilla utomjordingen minsann kikar fram bakom en kant. Behövde vi verkligen få se den? Framför allt som man redan under förtexterna blivit onödigt grundligt underrättad om vad som hände under hypersömnen den här gången. Därmed blir också Ripleys sökande efter dessa fakta i filmens början ganska tröttsamma - som publik vet man ju redan! Klantigt manusarbete om ni frågar mig.

Lite onödigt starkt betonat tycker jag också det kvinnliga/feministiska inslaget blir. Alla fångarna är såklart män, liksom den fåtaliga personalstyrkan. Dessutom har fångarna i sitt religiösa nit avlagt ett celibat-löfte "som även inkluderar kvinnor" som en fånge säger i filmens roligaste replik. Givet deras kvarstående tendenser till våld innebär detta såklart en risk för vår kvinnliga hjälte. I själva verket känns det filmen igenom som om fångkolonins mänskliga invånare är betydligt farligare för henne än dess utomjordiska dito. Bara det känns ju rätt fånigt.

Musiken av Elliott Goldenthal tycker jag också blir för mycket vid flera tillfällen. I huvudsak är den bra, stundtals mycket stämningsfull och effektiv, inte minst under förtexterna. Flera gånger blir den dock för bombastisk, och jag reagerar med en känsla av obalans: det som sker på duken motsvarar inte riktigt det enorma pådraget i musiken. Tydligast känner jag så under slutscenerna.

Kristna metaforer känns påklistrade

Inslaget av överspänd religiositet bland fångarna har jag också svårt att förstå poängen med. Vad har det med själva Alien-konceptet att göra, och varför får det så mycket utrymme i bild och handling? Parallell-klippningen mellan begravningen av Ripleys medpassagerare och "födelsen" av filmens monster känns till exempel riktigt omotiverad, såvida man inte ser det ur en dualistisk synvinkel: det onda måste döda för att själv leva vidare. Scenen känns hur som helst lite filmskolestudentmässig sådär: snygg men onödig.

Att detta kristna element sedan följs upp på olika sätt ända till slutet är i och för sig konsekvent, men känns hela tiden påklistrat. Emellertid förefaller det vara ett huvudtema för manusförfattarna, eftersom det hänger med filmen igenom och till och med gestaltas extra tydligt i slutscenen. När Ripley offrar sig i det flytande blyhavet intar hon en pose som uppenbarligen ska föra tankarna till Jesus på korset (stora bilden). En liknande ställning intar hon i sitt första försök att offra sig, genom att be om dödshjälp av fångarnas religiösa ledare (lilla bilden). Det är knappast en slump.

Lägg därtill flera små detaljer i dialogen och bilden träder fram av kampen mellan monster och människor som en dualistisk kamp mellan det onda och goda på ett metafysiskt plan. Och den parasit som Ripley själv visar sig bära på, blir sinnebilden för det onda i människan som måste dödas, även till priset av att offra sitt eget liv (Jesus-parallellen igen). Tydligast blir detta när hon går för att själv söka upp monstret och säger: "It's just down there, in the basement." Och när responsen blir "This whole place is a basement", svarar hon: "It's a metaphor."

Lyckade enskildheter i Alien 3

Regissör David Fincher får till stånd flera enskildheter i Alien 3 som jag gillar, även om helheten är en besvikelse. Monstret är till exempel ensamt igen, ett solitärt rovdjur som gör sin grej inom det givna reviret, vari ingår att inte döda Ripley eftersom hon bär en liten alien inom sig som väntar på att "födas". Det känns bättre än det jag kallade "monsterarmén" i inlägget om Aliens - återkomsten nyligen.

Jag gillar också gestaltningen och den sparsmakade visualiseringen av monstret, som mer påminner om den i första filmen. Flera av scenerna när den gör sin entré bland invånarna är också mycket effektfullt genomförda. Den första närkontakten mellan monstret och Ripley i sjukstugan utser jag nog till filmens höjdpunkt.

Musiken har jag klankat ner på en del, men överlag är den faktiskt mer än okey, det vill jag säga igen.

Slutligen vill jag nämna den blinkning till sci-fi-klassikern The Thing som förekommer i början. Den hund som blir infekterad med en alien-parasit dör ju under plågor när utomjordingen spränger sig ut ur kroppen. Scenen påminner mycket om den scen i John Carpenters remake från 1982 där den filmens utomjording gör detsamma. Jag vet i och för sig inte om den scenen är med i originalversionen från 1951, men kanske är den det i den nya remaken från 2011..?

Döden är inte slutet

Det faktum att Ellen Ripley dör i slutet av Alien 3 hindrade såklart inte filmbolaget från att göra en uppföljare till, Alien Resurrection. Återkommer inom kort om den...

Arvet efter Alien (4). Aliens - återkomsten (1986).

Efter tre inlägg om sci-fi-klassikern Alien från 1979, är det dags att ge sig på uppföljarna, tre till antalet och producerade 1986, 1992 och 1997. Att det har gjorts så många efterföljare på Alien är i sig ett tecken på ursprungsidéns hållbarhet. Utan att avvika alltför mycket från känslan, stilen etc från den första filmen, har det faktiskt producerats ett antal efterföljare som inte behöver skämmas för sig, även om långt ifrån alla är några mästerverk.

Aliens - återkomsten (1986)

Den första av dem anses emellertid av många vara det, nämligen Aliens - återkomsten. Det tog alltså sju år innan Alien fick en fortsättning. Den regissör och manusförfattare som fick förtroendet var James Cameron, som redan gjort sig ett namn främst med Terminator från 1984. Med sitt manus till Aliens fortsatte han i samma stil, med en blandning av science fiction och action. Om många anser att den första Alien egentligen är en skräckfilm i rymdmiljö, kan man säga att Aliens - återkomsten egentligen är en actionfilm i rymdmiljö.

Genom denna lilla vridning av genretillhörigheten förde Cameron in Alien-konceptet i ett nytt och bredare publiksegment - många av de jag pratat med tycker att det långsamma sugande tempot i originalet kan bli lite tålamodsprövande, och har därför Camerons film som favorit i serien. Jag är rätt säker på att en ordentlig undersökning skulle ge samma resultat - Aliens - återkomsten är de flestas favorit. Jag tror jag vet varför.

Dels är action-upplägget såklart mer mainstream och "publikfriande" om man vill säga så. Det tilltalar också generellt en yngre publik och får därmed en längre livslängd. (I dessa tider, med DVD-släpp, TV-visningar i flera omgångar och TV-/datorspel i flera versioner, är det en inte oviktig faktor. Till det publikfriande räknar jag också den "volymökning" som Cameron för in. Här är det inte bara ett monster, det är hundratals; drabbningarna är flera med enormt många fler explosioner, skott och granater avfyrade, eldkastarna kastar, monstrens blod och syra stänker... Action, som sagt.

Dessutom levde Aliens, när den var ny, på de frågetecken som återstod efter originalets mystifierande och sparsmakade manus. Det fanns många saker som en Alien-älskare ville ha svar på, och vissa svar får man också. Vem lägger de läderartade äggen? Hur ser de utomjordiska rovdjurens "samlevnadsformer" ut? Vad hände med Ripley, den ende överlevande från första filmen, efter evakueringen i rymdskytteln? Hur svårdödade är monstren egentligen?

Likheter och olikheter

Aliens - återkomsten är en genrefilm (action) medan Alien från 1979 snarare skapade en genre. Med den formuleringen tror jag mig sammanfatta dels skillnaden i filmernas betydelse rent filmhistoriskt, dels den främsta anledningen till att jag tycker Ridley Scotts original är så mycket bättre än uppföljaren.

Aliens är en mycket välgjord actionfilm, en rak och effektiv historia om hur de utomjordiska rovdjuren håller stånd mot en grupp elitsoldater, innan det till slut är Ripley - återigen - som blir deras överkvinna. Med andra ord lever den på idéer från den första filmen och tillför endast ett fåtal nya detaljer till originalkonceptet (jag återkommer till dessa). Istället bygger den mycket på vedertagna schabloner och blir därför ganska förutsägbar och enkel. Den opålitliga representanten för Det Stora Företaget som bara tänker på pengar och vapenutveckling; de grovt tillyxade karaktärerna som utgör gruppen elitsoldater; den väntade utvecklingen av styrkeförhållandet mellan respektive soldaterna, Ripley och monstren; med flera. Man blir aldrig direkt överraskad, även om det är riktigt spännande ibland.

Ett nytt element är dock den starkare betoningen av modersaspekten, och av Ellen Ripley som en kvinnlig hjältinna. Dels får vi här veta att hon haft en dotter, som emellertid har hunnit åldras och dö under hennes extremt långa hypersömn mellan första filmen och andra. Dels får hon hand om en "ny dotter", den föräldralösa Newt som till och med kallar Ripley för "Mamma" på slutet. Och slutstriden i Aliens står dessutom mellan Ripley och den drottning-alien som visat sig lägga äggen i utomjordingarnas bi- eller myrliknande samhälle. Den goda modern mot den onda modern alltså - gissa vem som vinner. (Och om repliken "Kitty kitty... Kitty crap!" är mest känd från första filmen, är väl Ripleys "Get away from her, you bitch!" den som överlevt från uppföljaren.)

Jag tycker också att Cameron lyckas bra med själva inledningen i sin film, om man med "bra" menar att bevara känslan och mystiken från originalet. Inte bara under main titles, utan även en bit in i filmen tycker jag att känslan är helt rätt. Det är egentligen först när marinsoldaterna träder in i handlingen som jag blir lite trött och historien utvecklas till något helt annat. Det är då man förstår den tag line som valts till uppföljaren: "This time it's war."

Från mystik till överflöd

Jag hoppas det ändå framgår att jag tycker Aliens - återkomsten är en väldigt bra film. Däremot ger det mig inget att se om den efter ett par gånger, medan jag fortfarande idag kan se Alien för femtioelfte gången utan att bli uttråkad. Detta beror på den brist som Camerons film har gemensamt med alla uppföljarna vid en jämförelse med originalet: frånvaron av mystik.

Med risk för att bli tjatig återkommer jag till det mästerliga sätt som Ridley Scott undanhåller information från publiken i precis lagom dos. Dels rent informationsmässigt: vi får bara veta precis så mycket som vi behöver om karaktärerna, omgivningen, arbetsgivaren med mera för att hänga med i handlingen och bli intresserade - övrigt lämnas åt fantasin medan regissören kan koncentrera sig på att bygga sin skräckhistoria vidare. Dels rent visuellt: både specialeffekter och själva monstret visas väldigt sparsamt i originalet, däremot minns jag tydligt hur irriterad jag blev när jag första gången såg uppföljaren Aliens och det bara kryllade av utomjordingar överallt helt plötsligt. Denna monsterarmé ligger mycket långt från den dunkla existens som nästan osedd smög omkring i Nostromos innandöme och spred skräck genom att vara just fullkomligt alien (=främmande).

Framgången för Aliens - återkomsten bidrog också till att man vågade göra fler satsningar på idén, så att begreppet Alien idag närmast står för en helt egen sub-genre i science fiction-sfären. Bland de andra uppföljarna finns också filmer som jag själv uppskattar mer än James Camerons första. Jag återkommer till dessa...

Arvet efter Alien (3). En klassiker som håller än.

I detta tredje inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, ger jag min syn på vad som gör filmen som helhetsupplevelse så unik. Jag listar också några orsaker till att Alien-konceptet fortsatt vara så framgångsrikt i de många efterföljarna. Dessa efterföljare kommer sedan också att få ett inlägg här så småningom. (Däremot ställer jag in det inlägg som skulle handla om mina mer personliga emotionella upplevelser i samband med filmen. Det visade sig bli en text som inte passar i en film-blogg, med förgreningar in i båda andra konstarter och religions-psykologiska teorier. Spännande - men för ett annat forum...)

Filmer är "allkonstverk" i högre grad än de flesta andra kulturyttringar. Detta är såklart en truism på många sätt: i en film samverkar och samexisterar text, ljud, musik, agerande, scenografi, foto etc för att tillsammans utgöra det färdiga verket. Självklart - det är ju liksom det som film är. Däremot är det olika i vilken mån enskilda filmer använder sig av filmspråkets hela register för att bli de filmer som de är. Vanligast är trots allt genrefilmer - man vet vilken sorts film det är redan när man ser filmaffischen/annonsen, och regissören kan använda sig av ett stort antal schabloner och vedertagna berättargrepp för att åstadkomma en bra film. Resultatet är ofta ett gott hantverk, men sällan något nyskapande. När en genrefilm någon gång höjer sig över mängden beror det ofta på att något av elementen sticker ut, till exempel en skådespelarinsats utöver det vanliga i ett relationsdrama, eller ett ovanligt klurigt manus i en deckare.

Varför nämner jag detta självklara? Jo, för att jag tycker att Alien är ett exempel på hur bra det kan bli när flera av de olika elementen i filmspråket utnyttjas på ett nyskapande sätt, samtidigt som allting hålls ihop av en skicklig regissör. Varje enskild kreatörs skapelse - scenografi, musik, ljudeffekter, manus, skådespeleri, foto, mekaniska effekter - hjälper de andra delarna att bli ännu bättre genom samverkan. Helheten blir större än delarna, så att säga. För min del har detta blivit tydligt under skrivandet av de två första inläggen om Alien; det är väldigt svårt att skriva om en aspekt av filmen utan att samtidigt skriva om alla eftersom de speglar och förhöjer varandra så oerhört integrerat.

I det sammanhanget måste jag nämna att film som produktionsform också är en alldeles speciell konst. Med producenten som samordnande kraft gäller det att tussa ihop ett antal personer och kompetenser som tillsammans ska åstadkomma ett resultat, som det i stora delar är omöjligt att ha en helt klar bild av på förhand. Visst finns ofta ett halvfärdigt manus, ibland en vision om något "nytt" som man vill åstadkomma. Men ingen producent kan med säkerhet veta vad som kommer att hända när ett team faktiskt börjar jobba tillsammans i en kreativ process. I fallet Alien råkade flera nyckelpersoner hamna på precis rätt film i precis rätt tid för att åstadkomma ett unikt mästerverk tillsammans, och med precis rätt ung och lovande regissör för att hålla ihop och hålla emot på ett mycket moget sätt.

Att inte säga eller visa för mycket

Den första Alien-filmen sysselsatte mina tankar länge sedan jag sett den som tolvåring första gången och omtumlad stapplat ut ur biografen. Jag återkom till filmen många gånger under åren som gick, och en anledning var säkert att den lämnade så mycket till min egen fantasi. Jag har flera gånger återkommit till hur filmen inte bryr sig om att försöka förklara sakernas tillstånd i den framtid som berättelsen utspelar sig i. Istället får man känslan av att plötsligt kika in i en vardag som liksom bara finns där i framtiden, lika självklar för människorna i filmen som vår egen tid är för oss. Och då blir det väldigt lätt att som publik acceptera det som sker. Några exempel:

När en i besättningen visar sig vara en robot nämns inte det faktum att det alls finns så sofistikerade artificiella intelligenser med ett enda ord. Parker, som är den som slår huvudet av roboten så att sladdar, kopplingar och någon sorts kladdig mjölkvit maskinolja väller fram, utbrister i och för sig "He's a robot. Ash is a goddam robot!". Men hans förvåning rör ju inte det faktum att det finns robotar, bara att Ash visat sig vara en.

Den skriftliga informationen vi får om rymdskeppet i filmens början skapar också den mer nyfikenhet än klarhet. Nostromo är alltså ett bogserings-rymdfartyg med sju i besättningen som släpar på ett raffinaderi med 20 miljoner ton mineralmalm tillbaka till jorden. Inte den typiska, över-informativa inledningen alltså, med ett påhittat årtal långt in i framtiden och en story om varför man är långt ute i världsrymden för att leta råvaror. Varför det är så får vi fundera på själva.

Slutligen det mest uppenbara, nämligen monstret. Inte bara är monstret i bild väldigt få sekunder under filmens gång vilket bidrar till den skräck och osäkerhet det sprider, vi får också veta väldigt lite om det. Tre stadier i dess livscykel beskrivs i olika scener: ägg - parasit inuti kroppen - fullvuxet rovdjur. Även detta förblir dock en i huvudsak okommenterad bakgrund till den akuta situation som besättningen sedan hamnar i. Det exotiska i detta djurs existens, hur det hamnade här, vad som hände med den utomjordiska besättningsmedlem som de hittar i det fossiliserade rymdskeppet där någon (vem, vad?) lagt en massa ägg - allt detta får publiken också reflektera över på egen hand.

Skummar man några recensioner och kommentarer på nätet märker man också att flera gör reflektionen att Alien egentligen inte är en science fiction-film, utan mer en skräckfilm som råkar utspela sig i rymdmiljö. Det ligger en del i detta, och det är definitivt en av filmens styrkor att regissören Ridley Scott aldrig tappar fokus på filmens egentliga huvudtema, nämligen kampen mellan besättningen och dess formidabla motståndare. Men visst tusan är det en sci-fi-rulle! Mycket av det som överlevt och påverkat filmskapare i årtionden har ju att göra med just gestaltningen av framtiden, utomjordingar och rymdfärder.

En klassiker som håller än

Sammanfattningsvis kan man säga att Alien är en så väl sammanhållen filmberättelse att helheten så att säga blir större än de ingående delarna. Samtidigt är många av dessa delar var för sig så välgjorda och nyskapande att ingen av dem kan ändras eller tas bort utan att filmen som helhet skulle få en helt annan karaktär. I de två första inläggen kring filmen har jag koncentrerat mig på två av dessa delar, scenografi och ljudbild. Att jag valde dessa beror ju på att de inte är så iögonenfallande vid en första titt för den som inte har ett specialintresse från början, och det finns andra delar som också skulle förtjäna egna redogörelser, och som jag bara snuddat vid här.

Att kalla Alien för en klassiker tror jag inte är speciellt kontroversiellt, oavsett vilken definition av begreppet man väljer. Helt klart är att den håller ännu och inte känns alltför frånsprungen av den tekniska utvecklingen. Ganska imponerande med tanke på att det är science fiction vi pratar om och att inte mindre än 32 år har passerat sedan premiären.

Det faktum att Alien var före sin tid i så många avseenden, gör att den innehåller tillräckligt mycket som fortfarande är gångbart för att den inte ska kännas "gammal". Många bärande element från Alien återfinns också i så många nyproducerade sf-filmer att man som publik fortfarande känner igen sig om man skulle råka peta in originalet från 1979 i DVD-spelaren. Den som vill ha exempel på det kan exempelvis ta hem den tyska Cargo eller den fantastiska Sunshine, en av mina favoriter från senare år.

Därmed nog om Alien från 1979, detta startskott på en hel underavdelning inom science fiction-genren sedan dess. Nu samlar jag mig och laddar DVD:n inför ett (minst) avslutande inlägg om de tre efterföljarna: Aliens - återkomsten, Alien 3 och Alien - resurrection.

"Vanliga" sexscener gör Patrik 1,5 lite banbrytande

Bara några ord om en svensk film som jag tänkte mig skulle vara en liten bagatell att se och sedan glömma: Ella Lemhagens Patrik 1,5. På sätt och vis var den det också, men en omständighet gjorde att jag faktiskt blev alltmer glad i själen ju längre filmen gick.

En av grundbultarna i handlingen är nämligen att två av huvudkaraktärerna är ett manligt homosexuellt par som är nyinflyttade i ett villaområde, samtidigt som de blivit godkända som adoptivfamilj och tillsammans ser fram emot att bli pappor för första gången. Det upplägget gör ju att jag förväntar mig ett antal billiga humorpoänger enligt gay-humorns formulär 1A, parat med ett tolerant budskap som blir lite lagom sliskigt mot slutet av filmen.

Förvisso finns en del av detta i Patrik 1,5 - vissa av sovstadens invånare är svårt homofoba, och några korta scener och replikskiften kan sägas vara typiska "gay-par möter heteronormativ omgivning"-skämt. Men det hålls på en lågmäld nivå, och är inbakat i scener som för övrigt känns tillräckligt "äkta" för att det inte ska störa. Ett fint skådespeleri av framförallt Gustav Skarsgård bidrar i hög grad till detta. Det är också befriande att, i Torkel Pettersons karaktär, se en bög i en svensk film som har både alkoholproblem och fördomar utan att det känns som bara ett alibi för att motverka risken för en överdriven politisk korrekthet.

Så till det som gjorde mig riktigt positivt överraskad: sexscenerna mellan de båda männen. Det är inget speciellt med dem, inte alls, varken särskilt heta eller bra eller dåliga, bara helt liksom... vanliga. Och det är det som är grejen. Jag tror nästan detta är första filmen jag ser, där sexscenerna mellan två män fungerar på precis samma sätt, fyller precis samma funktion, som de typiska sexscener ett heteropar i motsvarande manus skulle förväntas ha i en motsvarande film utan gay-temat. Befriande!

Och detsamma gäller det mesta övrigt i handlingen också. Patrik 1,5 skulle vara samma film - i stort sett - om dessa förvecklingar i samband med adoptionen skulle ha drabbat ett heterosexuellt par. De allra flesta ingredienserna är faktiskt INTE beroende av att de är bögar. Visst blir det en tacksam extra komplikation att hantera utöver de andra, men det är liksom inte det som motiverar filmen, så att säga. Som sagt: befriande.

Kan det kanske vara så att Ella Lemhagen blev den förste i svensk film att på allvar "normalisera" homosexualiteten i svensk film. Och hon gör det just genom att INTE ta gay-temat på större allvar än det förtjänar - och lyckas därför göra just det.

Kvinnor utan män (Iran, 2009)

Kvinnor utan män utspelar sig i och strax utanför Teheran, där fyra kvinnoöden korsar varandra. De politiska oroligheterna 1953 fungerar som fond, och en speciell fruktträdgård utanför staden blir en oavsiktlig samlingspunkt. Kvinnorna befinner sig alla i vändpunkter i sina liv. Zarin har just flytt från sin tillvaro som prostituerad; Faezeh försöker återupprätta sig själv efter en våldtäkt; Fakhre har brutit upp från sin man efter många års kärlekslöst äktenskap; och Munis är på väg in i politisk aktivism i strid mot familjetraditionerna.

Jag upplever att filmen försöker vara tre olika filmer på samma gång: en historisk skildring av ett politiskt skeende; en feministisk betraktelse över det iranska samhället på 1950-talet; samt en drömsk, konstnärlig gestaltning av inre och yttre skeenden, med ambitioner att symboliskt knyta ihop berättelsens olika nivåer och de fyra kvinnornas reaktioner och erfarenheter.

Detta blir filmens styrka likaväl som dess svaghet, tycker jag. Förvisso är det charmigt med de ständiga växlingarna i tempo och stil - ibland realistiskt och historiskt korrekt, ibland magiskt och symboliskt. Men flera gånger känns det som om historien inte riktigt hänger ihop, en vända till hade behövts med manuset för att filmen inte ska falla isär lite grann...

Det feministiska anslaget är kanske det tydligaste i filmen, och tydliggörs från första början med Munis vägran att underordna sig sin bror och kraven på giftermål, manifesterat i hennes starka vilja att lyssna på radiorapporterna om oroligheterna i samhället. Att det är en hållning som har sitt pris för en kvinna i 50-talets Iran blir ju också tydligt genom hennes självmord (eller förblir det ett försök?) i inledningen. Det är dock glädjande, tycker jag, att kvinnornas underordning inte skildras på ett onödigt extremt sätt, vilket man kanske skulle kunnat vänta sig. Genusproblematiken går ju inte att missa, men fruar kan trots allt säga emot sina män, tacka nej till äktenskap, gå in på ett café, gå utan slöja, tala med män offentligt... Förvisso kostar det på, som sagt, men ändå. (Och efter 70-talets revolution blev det såklart andra bullar, det vet vi ju...).

Det politiska skeendet är väl det (enda) som skildras helt realistiskt i filmen. Rakt på, inga krusiduller eller konstnärliga utvikningar. Jag noterar också att just Munis, som dras in i aktivismen, är den enda av kvinnorna som aldrig träder in i den magiska trädgården, där de övriga tre kvinnorna får en gemensam punkt - utan män, som titeln anger. Munis är förvisso utan man, men rör sig med stark egen vilja mot en arena som definitivt domineras av män - därigenom skiljer hon sig tydligt från de andra. Könsförtrycket är för henne inget hon personligen "drabbas av" på samma sätt som de andra tre, hon verkar uppleva det mest som ett krångligt hinder för att göra det hon vill. Därför hamnar hon inte i trädgården - hon behöver den inte.

Varför behöver då Faezeh, Fakhre och Zarin den magiska trädgården? Tja, för Fakhre är den kanske inte heller helt avgörande, hon äger den och har sökt sig dit av egen vilja efter att ha lämnat sin man. Det är den våldtagna Faezeh och framför allt den förstörda Zarin som är värst tilltygade av omständigheterna, och båda hamnar de i trädgården utan att själva ha valt det, av slumpen respektive en väns omsorg. Och av dessa två är det Faezeh som repar sig snabbast. Fakhre intar en uttalat moderliknande roll gentemot båda två, och Faezeh - som i grunden ändå kommer från ett tryggt socialt sammanhang och känner sig någorlunda hemma i kulturens normsystem - kan snabbt dra nytta av detta för sitt tillfrisknande.

För Zarin är det däremot för sent. Som en skadskjuten fågel kryper hon in till trädgården genom ett hål i muren, och förefaller sedan använda sig av naturelementen däri för att försöka läka sig. När de två andra kvinnorna hittar henne, ligger hon i dvala nedsänkt i vatten; vid ett annat tillfälle ligger hon på gräset en lång stund. Hennes sätt att plantera pappersblommor vid stäppens rand i en annan scen, blir en metafor för hennes egna fruktlösa försök att rota sig, att hitta ett sammanhang att växa i. Fakhre tror efter en positiv period att Zarin är på bättringsvägen, men redan i samma scen ser man att Zarin inte tror på det själv. Några dagar senare är hon död.


Zarins död sker mitt i det som är filmens nyckelscen: den fest som Fakhre bjuder in till bland annat för att fira - ironiskt nog - Zarins tillfrisknande. I denna scen (som är parallellklippt med det politiska skeendet i Teheran där Munis är inblandad) förs alla delar i berättelsen samman och får sin upplösning. Munis bror kommer och blir avfärdad av Faezeh när han erbjuder henne giftermål; Fakhre har bjudit in sin gamla ungdomskärlek, som dock visar sig ha en ung fästmö redan; och militären dyker upp för att leta efter motståndsmän i omgivningarna, tar först över festen men blir sedan en del av den; och samtidigt ligger Zarin på övervåningen och dör.

Varför dör hon just nu, kan man fråga sig? En av dem jag såg filmen tillsammans med, föreslog att Zarin faktiskt är en symbol för Iran: härjat, skändat och förstört, med militärstyrets ankomst till landet/festen som sista spiken i kistan. Kanske det. I vissa scener uppfattar jag henne också som en (muslimsk) kristusgestalt, som med sitt lidande tar på sig även omgivningens lidande, och på så sätt ökar deras chanser att gå stärkta ur sina kriser. Tydligast i den drömscen där hon uppenbarar sig i ett starkt ljussken för den vilsna och förtvivlade Faezeh, och leder henne tillbaka till huset, ut ur skogen. Men det kanske är en övertolkning..?

Detta blev ett långt inlägg, bland annat på grund av alla tankar som väcktes under samtalet med kamraterna direkt efter filmen. Hoppas att ni ändå känner för att bidra med synpunkter, åsikter eller egna funderingar. / rix

Asiatisk långsamhet trollbinder och tråkar ut

Jag ser inte alls mycket asiatisk film, även om några av mina starkaste filmminnen är signerade Kurosawa (originellt, eller hur). Det ska till något speciellt för att jag ska välja en kinesisk eller japansk film framför någon annan, en rekommendation eller kanske en positiv recension. (Hong-Kong-action lämnar mig för övrigt iskall.) Genom den bioklubb jag är medlem i via jobbet hamnade jag emellertid på den japanska Avsked (Departures) för en tid sedan. Nyligen fick jag också via Lovefilm den kinesiska Stilla liv.

Något jag förknippar med asiatisk film är att den låter saker och ting få ta sin tid. Äter man så äter man, dricker man te så dricker man te. Man pratar inte nödvändigtvis samtidigt för att stressa handlingen vidare medan man ändå "inte gör något speciellt", d.v.s. äter eller dricker te. I en japansk film är tedrickandet ofta något som är värt att skildra, gärna i tystnad en god stund innan det kanske kommer någon kort replik eller två.

Denna långsamhet inbillar jag mig motsvarar beteenden i den asiatiska kulturen, något som jag instinktivt uppskattar och på något sätt känner mig förtrogen med. Ofta upplever jag därför denna långsamhet som ett positivt inslag i dessa filmer. Samtidigt upplever man ofta den kulturella avgrund som skiljer oss från asiaterna - filmernas underförstådda bakgrund (deras förståelsehorisont om man så vill) visar med all önskvärd tydlighet att man egentligen inte fattar ett skvatt av vad dessa filmer förmodligen säger till en inhemsk åskådare.

I dessa filmer, som man helt enkelt inte begriper, blir samma långsamhet istället en obeskrivlig plåga för den västerländska åskådaren - den förmedlar inte längre en känsla av meningsfullt uppgående i stunden utan snarare en av att ingenting händer - eller ännu värre att det som händer inte är avsett att begripas av någon som dig.

Stilla liv är alltså exempel på en långsamhet som får det att krypa i skinnet på mig, medan Avsked firar triumfer med sina många uppvisningar av hur man förbereder ett lik för den sista vilan - motsvarigheten till den traditionella te-ceremonin. Till och med under eftertexterna bara MÅSTE man se färdigt på ännu ett exempel på det hantverk som huvudpersonerna ägnar sig åt med en - just det - rent asiatisk noggrannhet.