Cloverfield och Apollo 18 - exempel på ny genre i realityseriernas kölvatten?

Den pågående och utbredda trenden att skapa dramer av verkligheten är bland det jobbigaste och mest förljugna jag upplevt som mångårig, numera medelålders TV-konsument. Det slår till och med reklamen, som åtminstone är ärlig i sin avsikt att manipulera oss. Förljugenheten ligger inte så mycket i innehållet som i presentationen. Med klipp, musik, effekter och voice-over gör man allt för att dramatisera, sentimentalisera och krydda "verkligheten" så att vi ska bli åtminstone lite uppjagade/bekymrade/tårögda i TV-soffan när något barn föds, någon smiter från polisen, någon inte uppskattar sin mors omsorger, någon hämtas med ambulanshelikopter, och så vidare, och så vidare i all oändlighet.

Jag har länge känt att välskriven fiktion är mycket mer realistisk än dessa "verklighetsskildringar", vilket kan tyckas paradoxalt. En sekvens ur ett P1 Sommar från i år (kanske David Hellenius?) stärkte mig i den övertygelsen. Sommarprataren återgav nämligen en episod från en filminspelning på en brygga, där inspelningen av en dokusåpa också pågick alldeles i närheten. Och medan scenen i spelfilmen klarades av i en tagning, fick deltagaren i dokusåpan köra om sin "spontana" replik ett antal gånger för att regissören ville få det att låta så naturligt som möjligt. Obetalbart.

Dokusåpan och reality-serien som koncept har många år på nacken nu, så egentligen är det väl ingen idé att uppröras. Gilla läget och byt kanal, liksom. Dessutom finns det en positiv sida av den här trenden också, nämligen det jag för mig själv börjat kalla för "dokumentär spelfilm". Det är det jag egentligen vill skriva om här, nu när jag gnällt färdigt.

Precis som det låter så är dokumentär spelfilm egentligen ren fiktion, alltså skriven dramatik, men filmad så att det vi ser skulle kunna vara dokumentärt material - eller åtminstone skickligt uppblandat med sådant för att upplevas som dokumentärt material. Alltså lite grann som reality-TV, fast tvärtom. Jag sitter just nu och tänker på två riktigt bra filmer som använder denna stilistik och som jag gärna vill puffa lite extra för: Cloverfield (2008) och Apollo 18 (2011). Det är väl på sin plats att nämna en pionjärfilm som The Blair Witch Project (1999) här också, även om jag inte skriver om den här på grund av att den redan är så känd i vida kretsar. Jag varnar också för spoilers i fortsättningen.

Två guldkorn med trista föregångare

Cloverfield är en amerikansk lågbudgetfilm som man inte kan tala om utan att nämna den väsentligt dyrare storproduktionen Godzilla som kom några år tidigare. Handlingen i båda filmerna utgår nämligen från ett enormt amfibie- eller ödleliknande monster som går bärsärk på Manhattan och jagas av den amerikanska militärens alla grenar. Jag minns ett recensionscitat i stil med "Cloverfield är allt det som Godzilla borde ha varit" - och det är precis så jag känner det. Den är så oerhört mycket smartare och effektivare gjord, till stor del just tack vare stilen den är filmad i.

Apollo 18 hade helt undgått mig, jag kände inte till den alls förrän den dök upp som streaming-bonus på lovefilm.se. Det blev en glad överraskning, inte minst vid den naturliga jämförelsen med storfilmen Apollo 13 (1995) som ju var snygg, realistisk, verklighetstrogen och - ganska tråkig. Apollo 18 är istället raspig, realistisk, ändå helt otrolig och - fantastisk.

I Cloverfield består den film vi ser helt och hållet av innehållet på ett DV-band från en privatpersons digitala videokamera, i filmen angivet som ett hemligstämplat dokument från det skeende som filmen gestaltar. Det skulle lätt kunna bli krystat med ett sådant upplägg, men det hanteras skickligt. Det är huvudpersonens vän som filmar, till en början för att dokumentera dennes avskedsfest innan han lämnar landet för ett nytt jobb i Japan (en blinkning till Godzilla-karaktärens ursprungsland såklart). När konstiga saker börjar hända fortsätter han filmandet, vilket skulle kunna bli ganska genomskinligt. Men som sagt, det är bra gjort, det funkar. Återkommer till det längre ner.

I Apollo 18 utgörs filmen vi ser av påstått ihopklippt material från de kameror som följde med på den (hittills) okända månlandningen som gjordes efter det att USA officiellt ställt in alla bemannade rymdfärder. Dokumentationen har då ingått som en naturlig del av rymdexpeditionen, måhända med lite fler kameror än vanligt. Astronauterna inser långt senare just varför alla dessa kameror behövs, men publiken köper den officiella förklaringen eftersom astronauterna också gör det till en början - kontraktet med tittarna upprättas därmed utan problem.

Risker och fördelar med stilen
Fördelarna med att göra dokumentär spelfilm är kanske mer uppenbara än riskerna. Det första jag själv tänker på är att det nog är lättare att få till en "naturlighet" i filmen med den här stilen. Men då måste man först få publiken att acceptera anledningen till att hela filmen "blir filmad" så att säga - och göra det trovärdigt filmen igenom. Jag har sett några exempel där en förment "privatfilmad" film (eller episod i en film) i vissa sekvenser helt klart är artificiellt filmade och klippta. Som om publiken skulle glömma denna grundpremiss efter en stund och plötsligt gå på vad som helst. Svagt. (Kommer tyvärr inte på något exempel nu.)

Både Cloverfield och Apollo 18 lyckas som sagt väl med denna nyckelingrediens för att få till en bra dokumentär spelfilm. Själva genomförandet är inte sämre heller. I Apollo 18 är kamerornas ständiga närvaro så naturlig i handlingen att det är först när nyckelscenen närmar sig som de alls kommenteras av karaktärerna. Dels det klassiska "Det här måste dokumenteras", vilket väl är en naturlig sak att säga för någon som nyss träffat på en utomjordisk organism; dels inser de till slut att det är något lurt med Försvarsdepartementets och NASAs ovanligt noggranna dokumentation av just den här månfärden.

I Cloverfield får filmaren i filmen flera gånger kommentarer av typen "Men kan du lägga av filmandet nån gång!". Men kombinationen av (återigen) "Detta måste dokumenteras" och filmarens behov av att genom kameran distansera sig från den skrämmande omgivningen, gör att det fungerar hur bra som helst. Jag är mycket imponerad av hur Cloverfield hanterar denna ingrediens, det gör halva filmen för min del.

Här måste jag också ge en särskild eloge till Cloverfields manusförfattare Drew Goddard för den fullständigt lysande idén att integrera själva videobandet direkt i handlingen. Medan filmen spelas in så spelas nämligen DV-bandets tidigare innehåll över - några sekunder av den gamla inspelningen blir dock kvar på bandet varje gång filmaren i filmen stänger av, spolar, byter batteri. Dessa glimtar utgör de flashbacks vi behöver för att få en emotionell bakgrund till huvudpersonens ovilja att lämna det monsterhärjade Manhattan, vilket alltså ytterligare motiverar filmandets plats i handlingen. Jag tycker det är rent genialiskt.

Less is more
En annan fördel med tekniken är att den verkar hjälpa regissörerna att visa lagom mycket av exempelvis monster och utomjordingar. Man får nästan gå tillbaka till första filmen i Alien-serien för att hitta ett paradexempel på en konventionellt filmad spelfilm som visar just lagom mycket av sitt monster för att bevara maximal skrämseleffekt och osäkerhetskänsla hos sin publik. I båda de här filmerna gör man även detta riktigt bra, med möjligt undantag för några sekunder mot slutet av Cloverfield om jag ska vara petig. De äckliga kryp som dyker upp på månen visas också högst indirekt, i sekundsnabba bilder och i de korta fotoblixtar som lyser upp en annars kolsvart månkrater.

I Apollo 18 är filmen förvisso klippt, men den anges vara ihopklippt av autentiska upptagningar från kamerorna på rymdfärden. Detta möjliggör - paradoxalt nog - en ökad autenticitetskänsla samtidigt som filmen inte behöver dölja att materialet faktiskt är redigerat. Genom att "smutsa ner" vissa sekvenser, det vill säga fejka dålig bildkvalitet med underförstådd hänvisning till gammal videoteknik och atmosfäriska bildstörningar, får man till en hyperrealistisk bildupplevelse; genom att fejka en förstoring och en repetition av några sekunder då en månsten plötsligt rör på sig, så förstärker man genom denna manipulation faktiskt illusionen av dokumentärt material snarare än tvärtom. Också listigt.

Alltså: samtidigt som reality-TV tar något verkligt och behandlar det som spelfilm, tar de dokumentära spelfilmerna något påhittat och behandlar som något verkligt. Ni vet vilken av dessa jag föredrar.

A Royal Affair (2012)

Säsongens sista träff med bioklubben på jobbet blev alltså en kunglig tillställning på Filmstaden Råsunda. Den handlar om en dramatisk parentes i dansk historia som under några år gjorde Danmark till ett föregångsland i upplysningens Europa. Samma period är också ämnet för P O Enqvists prisbelönta bok Livläkarens besök (1999), som jag av en slump inhandlat på ett antikvariat för några veckor sedan. Därför passade jag på att läsa den dagarna innan vi skulle se filmen, vilket färgat detta inlägg en hel del.

För lite mer utförliga noteringar kring romanen, läs mina anteckningar på litteraturbloggen rix-litt.blogspot.com (nystartad minsann!).

Historisk iscensättning utan storebrorskomplex
När jag tänker tillbaka på filmen såhär några dagar efteråt, känns den alldeles naturlig och inte direkt storslagen. Det gillar jag. Det är annars vanligt när historiska dramer spelas in i mindre länder, att man försöker få dramat att bli större och mer "episkt" än man har budget till. Då ekar det gärna tomt. Men det misstaget gör man inte här, allt känns istället rimligt och realistiskt, både på det personliga och politiska planet.

Att iscensätta ett historiskt skeende innebär att arbeta inom vissa givna ramar, nämligen de faktiska historiska händelserna sådana de finns dokumenterade. Utmaningen består främst i att på ett trovärdigt sätt ge liv och gestalt åt de personer, relationer och diskussioner som finns dolda bakom den skrivna historien. Vem sa vad till vem, hur vanns en argumentation mellan vissa personer, vilka osynliga allianser formades i korridorerna inför vissa avgörande möten. Här måste antaganden göras om de medverkandes personligheter, begåvningar, styrkor och svagheter och inbördes sociala relationer.

Boken och filmen kompletterar varandra väl
P O Enqvist uppehåller sig mycket kring hur dramats framåtrörelse påverkas av de historiska aktörernas psykologiska profiler, inte minst deras förhållande till sexualiteten, vetenskapen, kyrkan och tidens moraluppfattning - samt de framväxande upplysningsidéerna. Filmen blundar såklart inte för detta, men kan med nödvändighet inte skildra personernas inre liv lika inlevelsefullt som boken. Men jag upplever inte detta som en brist. Livläkarens besök är nämligen ganska torrt redovisande och saklig i sin litterära stil, och A Royal Affair bidrar med precis det jag saknade under läsningen, nämligen lite kött och blod, doft och färg.

I filmen får man också en mer balanserad bild av kung Christian VII, även om man kan sakna Enqvists inkännande analys av den nedbrytande uppfostran som kungen fått under den pennalistiske greve Reventlow som i filmen bara skymtar förbi i några korta scener. Denna brutala och kärlekslösa uppväxt tjänar i romanen nämligen som en psykosocial förklaring till en stor del av Christians oförmåga att senare i livet göra bruk av sina sinnen. Här framstår han snarare som svårt traumatiserad än som sinnessjuk, med skräck som ständig följeslagare och med verklighetsflykt i tanken som ren försvarsmekanism. I filmen blir han helt enkelt lite svagsint utan att någon bakgrund gives.

Å andra sidan tycker jag filmen ger en mer rimlig bild av hur kungen faktiskt uppförde sig, hur han lät, såg ut och förde sig. I romanen låter det som om många situationer borde bli rent löjeväckande och absurda som följd av hans agerande, medan samma situationer i filmen gör det trovärdigt att dessa episoder trots allt kunnat passera utan större uppståndelse än det faktiskt blev. Sedan är det ju en annan sak att hela historien blir ytterligare ett bevis på hur idiotisk tanken är att makt och befogenheter ska vara ärftliga överhuvud taget. Så har jag kommit ut som republikan också, men det står jag för.

Till sist...

Caroline Mathilde

...kan jag rekommendera både läsning av Livläkarens besök och ett biobesök för att se A Royal Affair - varför inte i en kombination enligt mitt eget lyckade exempel? Framför allt överträffade filmen mina förväntningar, vilket inte är att räkna med efter att precis ha läst en bok om samma skeende (och det tvistas ju fortfarande om huruvida filmen är baserad på Enqvists roman eller inte).

En detalj jag tänkte på under filmen var också hur väl aktörerna var sminkade. Flera gånger kändes det verkligen som om man såg de personer som förekommer på alla porträttmålningar från 1700-talet, precis sådär lagom pudrade och röda om kinderna - tydligt men inte för mycket. Mycket bra. Jag hittar inget sådant foto att lägga in här, men njut av den danska prinsessan på porträttmålningen istället.

Stalker kan dyrkas med många nycklar

Så var det dags för en filmklubbskväll på Råsunda igen, som vanligt i regi av Stiftelsen Filmstadens kultur. Lena Endre var inbjuden att välja film och hade utsett Andrej Tarkovskijs Stalker från 1979. En kultklassiker av det tyngre slaget som med sin längd, sitt långsamma tempo, sin kompromisslösa estetik och tunga ämnesval får sägas utgöra en utmaning för de flesta åskådare. Ett perfekt filmklubbsval! Själv blev jag överlycklig eftersom Stalker varit en av mina absoluta favoritfilmer sedan tonåren.

Eller film och film förresten. Tarkovskijs filmer är mer att betrakta som konstverk tycker jag, en sorts upplevelser som svårligen kan jämställas med upplevelsen av att "se en film" i största allmänhet. Lena Endre var själv inne på det i sin korta introduktion av filmen. Hon jämförde nämligen den "kulturchock" hon fått av Stalker med dels en musik- och dels en konstupplevelse. Och vi var alla rörande överens om att detta är en kvalitet som endast få filmskapare besitter, att upprepade gånger lyckas förmedla sådana upplevelser till så många människor.

Just detta var en av sakerna jag kände mig tvungen att fråga Endre om, eftersom hon själv har arbetat med en av dessa filmare, Ingmar Bergman. Vad består denna kvalitet i? En omöjlig fråga som hon säkert fått många gånger tidigare. Svaret blev ungefär att det krävs en kombination av flera saker för att på detta sätt "komma under skinnet" på åskådarna: en stark vision om vad man vill berätta eller förmedla; ett ansenligt hantverkskunnande avseende tekniska och berättartekniska faktorer; samt en förmåga att omge sig med rätt folk i den kreativa processen. Ungefär.

Jag ville själv lägga till här att dessa upphovsmän förstår att använda sig av gemensamma mänskliga arketyper (teman, symboler), inte minst i bildspråket, för att komma åt de nedärvda gemensamma reaktioner som vi inte kan värja oss mot när de väl aktiverats. Tarkovskijs återkommande användning av elementen är ett exempel. Tydliga och ibland spektakulära kombinationer av eld, vatten och vind förekommer i praktiskt taget alla hans filmer, jag tror allra tydligast i Spegeln.

Jag menar alltså att vissa berättargrepp, rätt använda i en given kulturell kontext, aktiverar dom "arketypiska triggerpunkter" som får oss att förnimma något som är så mycket större än oss själva, men samtidigt är en del av oss själva och därför så underligt bekant. Det leder till en känsla av igenkännande och hemhörighet, men samtidigt av melankoli och skrämmande storslagenhet. Det är en upplevelse av ett "större jag" som jag tror är nära besläktad med den religiösa erfarenheten. För oss vetenskapskramande intellektuella agnostiker får alltså konsten ersätta religionen som förmedlare av andliga upplevelser - kan det vara så? Jag tror åtminstone att jag är något intressant på spåren här...

I sammanhanget nämnde jag att filmens höjdpunkt för min del är scenen där Författaren har varit lite för snabb upp ur den skrämmande tunnel i Zonen som går under det otrevliga namnet "Köttkvarnen". Han hamnar i en sal där mängder av mjuka sandkullar täcker golvet, en avgrundsdjup brunn öppnar sig och en fågel dyker upp - försvinner i tomma intet - och sedan dyker upp igen för att landa. Stalkern ropar förfärat efter Författaren, kastar en mutter som studsar i slow motion på en av kullarna. Zonen reagerar,  allt blir vitt för en kort sekund, och Författaren ligger plötsligt utslagen på golvet.

De få sekunder när detta minidrama i dramat utspelar sig - till synes en bagatell i en lång film - är varje gång en sån där upplevelse som är svår att klä i ord. Håren reser sig, jag håller andan och får för ett ögonblick en glimt av verkligheten där bakom verkligheten. Jag blev därför lite glad när jag förstod att både Lena E och arrangören Miranda fick liknande förnimmelser av exakt samma ställe i filmen. Man är inte helt ensam...

Nya dyrkar från öst

Tack vare några i publiken som stammade från olika öststater, blev jag ikväll också varse hur Stalker kan läsas som kommentar till vissa förhållanden som rådde under Sovjet-eran i östblocket. Det har uppenbarligen funnits riktiga "förbjudna zoner" där det inte alltid var så tydligt vad som motiverade avspärrningen - kemiska föroreningar, mystiska meteoritnedslag, att isolera befolkningsdelar från varandra..? Den klaustrofobiska känslan i filmen och förbuden mot vissa tankemönster fick dessa personer att göra politiska associationer, vilket var en nyhet för mig som alltid tänkt på Tarkovskij enbart som mystiker och inte som politisk kommentator.

I Stalker är det förvisso tydligt att specifika religiösa idéer inte nämns vid namn, det som diskuteras är mer allmänt olika förhållningssätt till livets och människans mening, eventuella godhet, och så vidare. Detta kan ju ha sin grund i att regissören inte ville stöta sig med det ateistiska Sovjet, även om jag inte kan se hur filmen skulle ha vunnit på det. Dessutom görs minst två direkta referenser till ett kristet bildspråk: dels när Författaren sätter på sig en törnekrona när dom närmar sig det innersta Rummet; och dels när stalkerns dotter plötsligt befinner sig i en lång kameraåkning med närbild på hennes ansikte och huvud.

Hon har en guldfärgad sjal runt huvudet, vilket påminner starkt om den gloria som ofta målades runt den heliga jungfruns huvud på de ikonmålningar som vi vet att Tarkovskij var så begeistrad i - allra tydligast i Den Yttersta Domen men även i hans sista film Offret. Men även i Stalker hittar vi några ikonmålningar, bland annat i den långa åkningen över ett vattentäckt (fabriks?)golv där en mängd av "mänskliga rester" ligger kvar i Zonen och eroderar bort.

Mera Tarkovskij...

...kommer det garanterat bli här på rix-KINO i framtiden. Jag har länge haft en serie inlägg om Tarkovskij i tankarna (jfr serien om Arvet efter Alien från 2011 här på bloggen), och nu fick jag lite blodad tand. Men jag kunde inte hålla mig utan ville skriva av mig de nya tankarna från kvällens visning. Hoppas det inte blev för ostrukturerat. God natt.

Hungerspelen fegar ur

Jag har inte kunnat hänga med i hypen kring Hungerspelen (2012) riktigt eftersom jag inte läst böckerna och inte heller ansträngt mig för att hänga med i förhandssnacket. Delar av den intensiva diskussionen har emellertid gått in via diverse medier, och jag har förstått att många uppfattar filmen som kontroversiell. Dels för att den till slut blev tillåten från 11 år i Sverige och därmed kan ses även av 7-åringar i vuxens sällskap; dels för att man har gjort en våldsam (vuxen)film av en i och för sig våldsam ungdomsbok; dels för att det är obehagligt med skildringar av barn som dödar andra barn.

På flera håll har tonläget varit så pass uppskruvat att jag väntade mig en film som faktiskt tog ut svängarna lite. Men där fick jag tji. För även om grundstoryn är nog så grym undviker Hungerspelen effektivt det som hade kunnat bli intressant och kontroversiellt på riktigt.

Framtida diktatur inspirerad av antiken, fascismen och Big Brother

En referens som gärna nämns i samband med Hungerspelen är Flugornas herre, William Goldings klassiska roman (och flera gånger filmatiserad) om en grupp strandsatta barn som faller offer för gruppdynamikens och den mänskliga naturens mer otrevliga sidor. Själv har jag svårt att göra den kopplingen. Istället ser jag filmer som Running Man (1987), Death Race (2008) och Gladiator (2000) som mer naturliga referenspunkter. Och faktiskt även en dokusåpa som Big Brother.

Filmen utspelar sig i en framtid där samhället är strikt uppdelat, med en välmående huvudstad som dominerar och exploaterar ett antal fattiga distrikt. Distrikten har en gång gjort ett misslyckat uppror, och sedan dess håller centralmakten minnet av detta levande genom de årliga så kallade hungerspelen. Till dessa spel tvångsrekryterar man en manlig och en kvinnlig spelare i åldern 12-18 år från varje distrikt. Dessa lämnas i ett skogslandskap där det bland annat finns vapen utplacerade, samt oräkneliga kameror som direktsänder allt dygnet runt. Alla är allas fiender, den som överlever vinner.

Associationen till antikens gladiatorspel är den mest uppenbara. Likt gladiatorerna tränas och förbereds deltagarna inför spelen, och visas slutligen upp i hästdragna vagnar som plockats direkt från antikens Colosseum och placerats i en parad som påminner om ett massmöte i någon totalitär stat i Europas mörkaste 1900-tal. Och denna blandning av estetiska element fungerar ganska bra, vilket bidrar till att förloppet som föregår själva spelen nästan är det bästa med filmen. Det var svårt att hitta foton som exemplifierar detta, men bilden nedan ger en antydan liksom även affischen överst på sidan.

Det smartaste med upplägget i Hungerspelen är emellertid mixningen av gladiatortemat med en av det moderna medielandskapets största trender, dokusåpan eller realityserien.

Gladiatorn som dokusåpa-kändis

De nämnda influenserna Running Man och Death Race tangerar stora delar av det som utgör Hungerspelens handling - TV-sänd våldsunderhållning med människor som i påtvingade situationer tvingas mörda för att vinna och överleva. Det som gör Hungerspelen lite extra intressant är emellertid spelens karaktär av direktsänd TV-underhållning där publiken kan påverka utgången genom ekonomisk sponsring av deltagarna.

Detta är nytt och intressant. Det försätter nämligen deltagarna i ett speciellt beroendeförhållande till sin blodtörstiga publik. Genom sponsringsaktiviter, som att skicka in medicin till en skadad deltagare, kan publiken nämligen öka sin favorits chans att vinna - och överleva.

Att vara populär och "TV-mässig" som deltagare blir därmed livsviktigt. Mitt i tragiken av att vara kidnappad och tvingad till en nästan säker våldsam död, måste man därför "gå genom rutan" och anpassa sig efter mediet för att öka sina chanser. Parallellen till diverse TV-tävlingar i vår alldeles egna verklighet blir därmed plågsamt påtagliga. Man lider med huvudpersonen Katniss när hon - sin råbarkade natur till trots - försöker vara charmig och kvick under intervjuerna, påtvingad smink och en prinsessklänning som hon egentligen bara vill bränna upp. Under själva spelen fortsätter denna påtvingade falskhet att göra sig påmind, då den manlige spelaren från hennes distrikt visar sig vara förälskad i henne och hon spelar med för att maximera sina vinstchanser.

Problemet med filmen är att detta visar sig bli Katniss svåraste prövning, vilket är märkligt när det gäller en tävling på liv och död. Och det är här jag tycker att Hungerspelen fegar ur.

Snällaste mördaren vinner

Det som kunde blivit intressant med Hungerspelen är de val som spelarna tvingas till för att ha en chans att vinna. Vinnaren måste ju överleva inte bara alla motståndare från de andra distrikten utan även sin medspelare från det egna - i Katniss fall en som hon vet älskar henne, och som hon själv har vissa positiva känslor för, oklart hur starka. Utan kunskaper om böckernas innehåll såg jag därför fram emot den psykologiska utveckling som Katniss skulle tvingas genomgå på något sätt. Skulle hon visa sig blödig när det inte bara var djuren i skogen som skulle jagas, eller tvärtom stålsätta sig emotionellt och bli en iskall människojägare. Hur skulle hon i så fall hantera sin beundrare, och de små gulliga 12-13-åringarna som också måste dö.

Men Katniss behöver inte göra några smärtsamma val, vilket jag tycker är oerhört trist. Om jag minns rätt så tar hon själv  bara livet av två medspelare, och i båda fallen har manuset försett henne med det moraliska alibi som hjälten så ofta ursäktas med i storfilmer. I det första fallet använder hon sin pilbåge mer eller mindre i självförsvar, och den hon dödar har precis själv mördat en av de gulliga yngre deltagarna. Hennes andra kill sker via ombud i sista fighten, och då är det spelens mest osympatiske figur som tas av daga samtidigt som han hotar döda Katniss medspelare. Alltså kan publiken fortsätta heja på hjältinnan utan att behöva fundera på om även hon kanske är kapabel till mörka dåd i ett trängt läge.

Detta förstärks ännu mer i slutet, då hon istället för att avrätta sin sista medspelare - som dessutom ber henne göra det - föreslår ett gemensamt självmord. Detta stoppas av tävlingsledningen och leder istället till att de båda utses till vinnare. Det lyckliga slutet innebär nu att diktatorn Mr Snow blir snuvad på en del av den önskade brutaliteten i årets hungerspel, att den cyniske tävlings-/programledaren tvingas till självmord av samme Mr Snow, samt att både Katniss och medspelaren Peeta kan återvända till Distrikt 12 som hjältar och nyblivet par, åtminstone officiellt. Enda smolken i glädjebägaren är de blickar som Katniss vid hemkomsten utväxlar med sin förmodat äkta romans på hemmaplan, samt såklart att den rådande samhällsordningen består och att hungerspelen lär återkomma även nästa år.

Men har några jobbiga frågor ställts? Nej. Känns filmen kontroversiell? Inte ett dugg. Var den ens särskilt våldsam? Inte ens det. Så jag måste fråga mig what's the big deal..?

Drive - en Thief för 2010-talet

När jag sent omsider såg Drive några veckor in på 2012, var förväntningarna högt ställda. Och jag tyckte verkligen den var bra, på ett coolt vis, och imponerade lite genom att hålla ett ganska lågt tempo filmen igenom. Huvudpersonens karaktär, en social ö som håller sig flytande på nihilismens pontoner, blev också rätt intressant att följa genom Ryan Goslings sparsmakade agerande allt eftersom han faktiskt börjar bry sig om något/någon. Så det var en bra känsla som infann sig under filmen, mysig, nästan hemtam...

Och efter ett tag kom jag på varför jag kände igen mig - det är ju en Michael Mann-film! Eller nej, det är ju danske Nicolas Winding Refn som regisserat, men när jag väl gjort kopplingen till Mann så kändes hela filmen faktiskt som en enda stor rip-off, och en ganska lyckad sådan.

Framför allt var det Michael Manns Thief (Gatans lag) från 1981 som dök upp i huvudet, men atmosfären och känslan i flera av Manns filmer kändes mycket närvarande i Drive som helhet: miljöerna, neonblänket i regnvåta gator och motorhuvar, font och färg på titeln (se bild), den ensamme hjälten som står fri från sociala sammanhang, kopplingen till organiserad brottslighet som orsaken till att allt går åt helvete... Rubbet.

Den här stilen på titlarna är förvisso inte typisk bara för Mann utan för många 80-talsfilmer - lite "slängigt" handskrivet och gärna i klara neonfärger. Att 80-talsestetiken varit en inspirationskälla för Wending Refn har framgått med stor tydlighet i flertalet artiklar och recensioner jag läst, och främst är det musiken som nämnts i sammanhanget.

Men jag tycker inte 80-talet räcker som referenspunkt för att förstå varför Drive har det uttryck den har - känslan och filmhantverket är helt enkelt så mycket Michael Mann att man bara måste göra även den jämförelsen. När jag snabbt skannade igenom 15-20 svenska recensioner och artiklar om Drive blev jag därför mycket förvånad att hitta en direkt referens till Mann i endast en (1) av dem! Detta föranledde följande twitterinlägg från underteckad, varav ett direkt till recensenten ifråga, Fredrik Virtanen:

Men detta kanske kräver en närmare motivering. Vad är det för något i det Mann-ska uttrycket som Drive så tydligt följer, och som inte är gemensamt för alla 80-talsfilmer? Ja, utan att ha sett alla 80-talets filmer vill jag ändå påstå att följande lista visar på något av det unika med Michael Manns omvittnat stilbildande estetik, och hur Drive imiterar den. Så, för den inbitne filmnörden som orkar läsa vidare har jag här snickrat ihop...

Några stilgrepp typiska för Michael Mann

Musiken

Vi börjar väl med musiken eftersom den blivit så uppmärksammad i samband med Drive. Det typiska 80-talssoundet med synthmusiken är inte alls unikt för Mann vad gäller sound och instrumentering, men jag vill påstå att atmosfären är typisk. Mann beställer såklart musik för att understryka temat i filmerna, och det är ganska minimalistiska kompositioner som dominerar, tillräckligt låga tempi för att matcha klipptempot, och gärna ett eller två stycken som understryker det episka och ödesmättade som ofta finns inbyggt i handlingen vid någon punkt, gärna under eller strax före filmens vändpunkt. Återkommer till det.


Att 80-talsprodukterna Thief, Miami Vice och Manhunter låter så är väl ingen chock, men även i Heat från 1995 dröjer sig synth-slingorna kvar. I fallet med kopian Drive funkar det otroligt bra framför allt i öppningsscenen, som inte alls skulle ha samma spänning och puls utan den lågmälda men effektiva musiken!

Låga kameraplaceringar

I ovanligt många scener är kameran ovanligt lågt placerad i Manns filmer. Man ser allt lite grann underifrån, och inte minst i gatumiljöer bidrar detta till en känsla av ödslighet och ofta även av... ja, hur ska man beskriva det, kanske av obehag eller annalkande fara, det blir liksom lite "obekvämt" på något sätt. Här är några typiska scenbilder enligt detta från Manhunter och Drive.

Symmetri

Det var redan när jag såg Manhunter som jag reagerade på Manns bildspråk, utan att då veta vem han var så att säga. Den gången var det främst symmetrin i flera scenbilder jag reagerade på. Det är nämligen ganska ovanligt att kameran ställs upp "rakt framför" motivet, förmodligen för att filmskaparna tycker det känns lite amatörmässigt och stelt. Mann har i stället gjort det till en del av sitt filmspråk, och i kombination med en låg kameraplacering ger det i vissa fall en väldigt "stor" eller ödslig upplevelse av miljön ifråga. Här några exempel från Manhunter, Heat och kopian Drive.

Tragisk ödesbundenhet för manliga hjältar utan möjlighet till normala liv

Jag vet, en lite knölig rubrik, men det är svårt att sammanfatta kortare. I Thief, Heat och Drive möter vi fyra huvudkaraktärer (Heat har ju faktiskt två) som alla är socialt frikopplade på olika sätt.  Samma sak gäller Robert De Niros proffsrånare i Heat, som också uttalar att han måste leva så att han när som helst kan "lämna allt och försvinna inom 30 sekunder" så fort han blir varse att polisen är honom på spåret. Polisen som jagar honom beskriver sitt liv som ett "katastrofområde" i samma dialog, just på grund av att han bara är uppfylld av att sätta fast rånare som honom.

I fallet Drive får vi veta ännu mindre om huvudkaraktären i Ryan Goslings gestalt, vilket gör att han känns ännu mer socialt flytande än de övriga. Han är också extremt fåordig och förefaller blyg och tillbakadragen, samtidigt som han uppvisar extrem handlingskraft och våldsamhet när det visar sig behövas. Hur blev han sån, liksom..? Publiken lämnas i ovisshet.

Frank i Thief känner också bara till fängelse- och rånarlivet och har för att överleva gjort upp en plan i scrapbook-format som är psykologiskt mycket tvivelaktig. 

Gemensamt är hur som helst känslan av att det liksom bara måste gå åt helsike, och man kan nästan ana en sensmoral i det faktum att det är kopplingen till det brottsliga livet som gör att dessa personer aldrig kan gå loss, hur de än försöker. Samtidigt känns det aldrig någonsin som att filmerna tar ställning för eller emot dessa figurer - de bara är, och de är som de måste vara och kan inte annat. Speciellt tydligt blir detta i den berömda - och enda - dialogscenen mellan De Niro och Al Pacino i Heat.

Ödsliga offentliga miljöer

Valet av miljöer ger också ledtrådar till karaktärernas mentala tillstånd. Liksom flera stilgrepp jag nämnt - kameraplacering, utsnitt, personligheter - ser Mann också till att miljöerna bidrar till känslan av ödesmättnad och isolering. Rent allmänt finns en förkärlek till stora, öppna miljöer som industritomter, gator, hustak, stränder, hamnar. I de få fall man ser hemmiljöer, är det oftast klargjort att det inte är permanenta "riktiga" hem för våra hjältar, och det är definitivt inte där de känner sig hemma. De är obundna själar på det sättet, trivs bäst i det fria och allra bäst på de neonblänkande nattliga gatorna i storstäder, allra helst Los Angeles.

I detta avseende är Manns estetik en modern variant av westernfilmerna, och de tysta mystiska män som befolkar dessa filmer ekar onekligen ordentligt av den ensamme cowboy från vidderna som vi otaliga gånger sett komma från ingenstans, rida in i en liten stad för att rensa upp och sedan ge sig av igen. Och när man väl tänkt den tanken, känns Michael Manns lågt placerade kamera i en öppen stadsmiljö plötsligt som en pastisch på Sergio Leone i lika hög grad som Drive känns som en pastisch på Mann. Allt går igen...

För övrigt känns det också ganska typiskt att Youtube-klippen i förra avsnittet utspelar sig på caféer, en annan typ av offentlig miljö. Men jag har inte tillräcklig koll på scenerna i alla Mann-filmer för att ge det en egen rubrik.

Blind Side

Blind Side var en sån där film som jag fört upp på min LoveFilm-lista - någon gång, av någon anledning - men sedan helt glömt bort. När jag får hem den vet jag alltså inte varför jag blev intresserad av den från början, eller hur jag fått nys om den. Igår, efter att ha sett en annan film från USB-minnet, såg jag att den också låg där och startade den för att se vad den handlade om i alla fall. Jag blev sittande, efter några minuter med sällskap av sonen Max som också blev sittande filmen igenom och vid frukosten idag sa att det var en av de bästa filmer han sett. Själv var jag inte SÅ begeistrad, men ändå positivt överraskad.

Jag tycker de två viktigaste rollerna är mycket välspelade, av Quinton Aaron som den fattige svarte fotbollstalangen Michael Oher, och Sandra Bullock som den välbärgade, viljestarka och godhjärtade affärs- och familjekvinnan som tar sig an honom. Övriga relationer i filmen är underordnade dessa två, och det kan bli lite väl staffage-aktigt ibland. Framför allt tror jag inte att Leigh Annes familjeliv alltid var så väloljat och bekymmerslöst som det framstår. Den uppväxt i slummen som Michael nu lämnat skildras däremot smart sparsmakat, och får mest anas i hans tystnader och melankoliska uppsyn.

Sandra Bullock som Leigh Anne är motorn i hela berättelsen, och det här är nog första gången jag verkligen tycker att hon är så där skitbra som jag sett många skribenter ge uttryck för. Som favorit bland sidokaraktärerna lär jag - som alla andra - välja Ohers bonus-lillebror, som på ett brådmoget sätt coachar Michael och agerar agent i sin far affärsmannens fotspår.

Så en liten bagatell i familjekategorin jag faktiskt kan rekommendera. Inte så vanligt.

Ordinary People / En familj som andra (1980)

Filmmagasinet Kino i radions P1 har ett tema som kallas "Om igen". Det går ut på att lyssnarna kan skriva in och berätta om den film de har sett flest gånger och vad den betyder för dem. Jag har flera gånger funderat på vilken film jag skulle välja om jag vore typen som faktiskt skulle försöka delta i en sån programpunkt.

Det var svårt, mycket svårare än jag först trodde. Inte för att jag hade svårt att peka ut flera filmer som jag sett ohälsosamt många gånger, utan snarare för att jag inte fann anledning att välja ut någon av dessa framför alla andra.

Desto roligare då att en lyssnare som "kom fram" hade valt en av de filmer som står på min short list i sammanhanget: Ordinary People (En familj som andra) från 1980. Den blev en riktig succé som vann flera Oscarstatyetter och bidrog säkert till att flera karriärer fick luft under vingarna: Timothy Hutton och Elizabeth McGovern som unga stjärnskott och inte minst Robert Redford som regissör - detta var hans debut bakom kameran. Och medan Donald Sutherland, Judd Hirsch och M Emmet Walsh kanske var etablerade redan, så var det visst här som Mary Tyler Moore bevisade att hon var mer än bara en såpaskådis.

Jag minns inte vilket år jag såg Ordinary People första gången, men jag vet att det var på video hemma - det var ju därför jag kunde se den så många gånger. Tillsammans med premiäråret kan jag därför bestämma min ålder till 16-19 år. Det är en romantisk och känslomässigt intensiv ålder, vilket såklart är en av anledningarna till att flera filmer jag såg under den perioden har fastnat lite extra. De blir så att säga ledsagare genom livet i kraft av att integreras med vuxenblivandets våndor och välsignelser.

Väl skildrad vilsenhet

I korthet handlar filmen om en familj som är i kris sedan den äldste av de två bröderna drunknat i en segelolycka. Den yngre brodern, Conrad, var med om olyckan och har försökt begå självmord. Mellan föräldrarna har en kylig distans infunnit sig, sprungen ur oförmågan att hantera sorgen. Conrad är pressad i skolan, bland annat av en okänslig simtränare, lysande spelad av M Emmet Walsh i en fantastisk scen. Han sjunger också i en kör, och en av tjejerna där börjar han umgås med lite grann...

Lyssnaren som intervjuades i Kino lyfter fram helheten i huvudkaraktärens situation och hur den skildras som främsta orsak till att han är så fäst vid filmen. En ung människa i trångmål engagerar, och dessutom hade lyssnarens egen bror dött i unga år.

Själv kände jag igen mig i Conrads allmänna vilsenhet i tillvaron, hans känsla av alienation, att stå utanför alla "normala" sammanhang trots att man deltar i dem varje dag. Jag hade absolut inget jämförbart trauma att relatera till, men hans upplevelse av distans skildras så bra att jag ändå kunde identifiera mig. Det kan jag förresten fortfarande...

Helhetsupplevelse med flera personliga ingångar

För att en film ska sätta sig ordentligt måste den för det första utgöra en väl sammanhållen berättelse som så att säga kan stå på egna ben. Och det gör verkligen Ordinary People. Conrads psykiska och personliga utveckling är filmens huvudtema. Vi följer honom genom de första trevande träffarna med McGoverns Jeannine Pratt, genom bökiga situationer med sin välvilliga men svage far och bittra distanserade mor; den sakta tilltagande förtroligheten med psykiatern och brottandet med skuldkänslorna efter broderns dödsfall. När filmen lider mot sitt slut vävs trådarna ihop på ett sätt som blir spännande och frigörande utan att vara smetigt. Ett jäkligt bra drama, helt enkelt.

Men det räcker inte för att verkligen hitta in under skinnet på mig, det krävs något mer. Och den faktor som kanske utgör den avgörande pusselbiten är väl musiken. Pachelbels Canon sjungs av huvudpersonens kör redan i anslaget och återkommer sedan flera gånger. Eftersom mitt livslånga intresse för klassisk musik tog fart ordentligt under tonåren, bidrog detta såklart till min känslomässiga förbindelse med filmen. I högstadiet hade jag köpt en LP-skiva med bland annat Pachelbels Canon och Albinonis Adagio som jag spelade mycket under dessa år - musiken och filmen förstärkte varandra.

Nyckelscener

Judd Hirsch spelar den terapeut Conrad går till för att bearbeta minnena från den segelolycka som tog hans storebrors liv. Denne Berger har en cool och lite loj attityd som man direkt känner bottnar i medkänsla och professionalitet. Hans sätt att provocera fram lite äkta känslor ur den ångestridne tonåringen är både vassa och roliga, och i nyckelscenen har han en viktig roll att spela. När Conrad försöker ta kontakt med en av sina tidigare medpatienter visar det sig nämligen att denne nyligen lyckats ta livet av sig, vilket får Conrads fördämningar att brista totalt.

I denna scen, som börjar med telefonsamtalet och slutar med en akut session hos terapeuten, korsklipps hans flashbacks från olyckan med den pågående panikattacken som till slut upplöses i insikten om att det faktiskt inte var hans fel. Kvällen därefter häver sig också föräldrarnas relation slutligen över tröskeln, när pappan utmanar mammans osunda sätt att hålla sonen på avstånd.

Och jag kommer ihåg den här rytmen i berättelsen, hur jag kunde se hela filmen igen bara för att få bäras fram till den välkomponerade finalen, där en strimma hopp ändå kunde börja skönjas efter allt elände. Det finns en framtid.

Favoritscener

De flesta verkar ha den känslomässiga upplösningen i nyckelscenen som favorit, d.v.s. den ovan nämnda där panikångesten slutar med ett förlösande av skuldkänslorna hos Conrad. Så även lyssnaren i Kino som jag inledde med. Själv tycker jag dock att höjdpunkten kommer några scener senare, när föräldrarna kommit hem från sin golfresa (som slutade med ett praktgräl) och Conrad - stark och varm efter sin upplevelse - kramar om sin mor, som stel som en pinne är fullständigt oförmögen att hantera denna ömhetsbetygelse. Pappan ser nollställd på, och i denna tablå är liksom hela slutet serverat: Conrad på väg framåt i livet, pappan sorgsen över insikten att han slutat älska sin fru, och frun själv som det största och mest tragiska offret för hela situationen - känslomässigt förlamad och mentalt oförmögen att ladda om inför framtiden. Cirka 8:50 in i det här klippet:

En annan kort scen jag måste nämna är ju när M Emmet Walsh briljerar som såsig och okänslig simtränare framför en blöt och huttrande Conrad: "Are you having any fun out there?" Ooo, så vidrig... En dryg minut in i det här klippet:

Imponerande regidebut

Och var det några som hade en framtid efter denna film så var det väl Robert Redford (som regissör) och Timothy Hutton. Vilken regidebut - fyra tunga Oscars right off the bat liksom, och varsin till Hutton och Redford! Jag såg en intervju för länge sedan där Redford berättade om den panik han kände på första inspelningsdagen: vad är alla dessa prylar, tror folk att jag KAN det här, hur pratar man med skådisar, med scenografer, med ljussättare..? Men han måste ha haft bra folk omkring sig och en viss talang, för resultatet är ju helt enastående.

Jag har problem med stumfilm

På årets första Vänner-visning med Filmstadens kultur stod Mauritz Stillers stumfilm Erotikon från 1920 på programmet. Det ville man ju inte missa, stumfilm är ju sånt man gillar som filmnörd. Problemet är att jag inte riktigt gör det. Äh, skojar bara, klart jag gör. Eller? Nosferatu är ju fantastisk, Körkarlen likaså, men sen...

Tja, för det första har jag inte sett så himla många när jag tänker efter, och bara det säger kanske en del; jag hänger inte på låset direkt när de annonseras i olika sammanhang, inte heller på TV. Det finns till och med några riktiga måste-se-klassiker som jag ännu inte suttit ner och sett från början till slut (måste jag erkänna lite skamset): Pansarkryssaren Potemkin till exempel. Visst har jag sett hela, men aldrig som film så att säga, bara bit för bit, som Film-film liksom. Ja, ni förstår...

Så vad är problemet? Tja, jag tycker nog att Erotikon illustrerar det ganska väl för min del, genoom att vara både otydlig och övertydlig på samma gång. Många gånger inleds en scen med att ett par inleder någon sorts samspel som man redan innan vet exakt vad det ska gå ut på. De pratar med varandra några sekunder, och man vet alltså inte vad som sägs, bara vad det handlar om. Sedan kommer en textruta där åtminstone en replik blir "sagd". Därefter fortsätter dialogen minst lika länge som före skylten, varefter något faktiskt kanske händer.

Det här känns som futtiga och griniga invändningar, men det är det egentligen inte. Jag försöker bara förstå varför jag tycker som jag gör, och just det där scenupplägget är en av flera saker jag har svårt för. Det blir konstruerat på ett sätt som jag inte lärt mig bortse från, och då tappar jag fokus på berättelsen. Filmer från alla tider är såklart fulla av konstruktioner. Det är ju det film är, och jag tycker mig oftast vara rätt bra på det här med suspension of disbelief. Men i de flesta stumfilmer - nej, där fastnar jag.

Därmed blir det intressant att följa upp med varför jag ändå gillar vissa stumfilmer. Tyvärr kan jag inte ge någon redogörelse för det nu, för jag har aldrig satt mig ner och tänkt igenom det. Men med inspiration från denna visning av Erotikon lär jag nog göra det snart. Se där en positiv effekt av vännervisningen, även om jag inte direkt gillade filmen denna gång.