Jacques Tati: Mon Oncle.

Så har man fyllt en lucka till i sin filmiska allmänbildning: jag har sett en Tati-film! Kanske kan det tyckas pinsamt att helt ha undgått en sådan klassiker, men Tati står trots allt för en form av humor som jag aldrig känt mig lockad av. Så det har liksom aldrig blivit av, förutom några korta snuttar på teve.

Återigen, liksom i Audrey Hepburn-fallet, var det Filmstadens kultur som kom till undsättning genom Filmklubben. Som värd denna gång var Cecilia Frode inbjuden, och hon hade valt Tatis Mon Oncle (Min Onkel) att visa och tala om. Så då tänkte jag varför inte, nån gång ska väl vara den första. Och det är ju ändå Frode, liksom...

Lugnt och fint...

Min Onkel är 1 timme och 50 minuter lång, och i början kändes det verkligen som om det skulle bli en lång kväll. Det sävliga tempot, den nära nog obefintliga dialogen och de många gånger förutsägbara scenuppläggen gjorde mig onekligen lite otålig till och från. Men se, efter kanske tjugo minuter så försvann den känslan. Man fick kapitulera helt enkelt och inse att man hamnat i ett annat tempo än man vant sig vid från dagens filmer och teveproduktioner.

När man väl gjort det så kunde man istället börja uppskatta att berättelsen tog god tid på sig. Scener som först verkade långsamma visade sig vara lite underfundiga, och bäras framåt av sin egen rytm. De många ganska töntiga inslagen visade sig innehålla en underfundig koreografi (garden partyt, till exempel), och ju längre filmen led desto mer vävdes berättelsens olika beståndsdelar in i varandra - och då blev det faktiskt riktigt roligt på riktigt ibland.

Denna långsamhet och varma "töntighet" var också det Cecilia Frode själv framhöll som den kanske främsta behållningen av filmen, och Tatis stil rent allmänt även om långtifrån alla filmer är favoriter för henne. Även den sparsamma dialogen, att det faktiskt får vara tyst ibland (till skillnad från i de flesta moderna filmerna) var något hon uppskattade. Man kan hålla med.

Varm humor utan buskis

Om det är något jag tar med mig känslomässigt från denna film, så är det nog den otvungna värme och... tja, livsglädje i vardagen kanske, som Tati lyckas förmedla genom några av sidohandlingarna. Framför allt de pigga små hundarna, som utgör anslaget till hela filmen och sedan dyker upp lite här och där med sin spontana lekfullhet. Filmens Onkel kunde nästan vara en av dessa hundar, som oreflekterat stryker omkring på gatorna och är sig själv. Han är inte heller riktigt välkommen hemma hos systern och hennes man utan snarare - likt hundarna vid flera tillfällen - utskälld, ivägschasad och utkörd till exempel för sitt sätt att sova (vänder divanen på högkant för att göra den liggbar!).

Ska man rent tematiskt hitta ett budskap så blir det såklart motsättningen mellan det ultramoderna högstatusliv som det gifta paret arbetat sig upp till, och den slacker-mentalitet varmed sonens onkel glider genom tillvaron, fast rotad i den franska bygemenskapen med grönsaksförsäljare, gatsopare och ölcaféer. Den tragikomiskt livsfientliga plätt som parets tomt och hus utgör, framställs rentav övertydligt som ett onaturligt inslag för människorna som desperat försöker få till ett liv därinne bakom murarna. Och sonens håg står givetvis till onkeln, som låter honom busa och umgås med vanliga barn i hans ålder, till föräldrarnas förtret.

Några klipp

Först ett exempel på hur familjens löjliga modernitetsiver gör att sonens mysiga mellanmålsstund istället mest liknar förberedelser för en rotfyllning:

Sedan ett exempel på de absurda sketchinslag med sjuk humor som dyker upp ibland, och som känns riktigt roliga när man väl vant sig vid Tatis "värld":

Därmed nog för denna gång. Man kanske skulle prova en Tati till under julhelgerna trots allt...

Vardagsdramatik i dagens Iran

Vad vet man egentligen om vardagslivet i en iransk storstad? Väldigt lite, måste jag nog erkänna som hyfsat bildad svensk. Denna lucka i bildningen delar jag nog med större delen av svenska folket, vilket leder till ett moment 22 när man ska gå på bio. Eftersom man vet så lite om Iran känns det riskabelt att välja en iransk film - chansen är ju stor att nyanserna går en förbi. Å andra sidan lär man sig ju inget om man inte börjar ta del av landets kulturyttringar.

I det perspektivet är en film som Nader och Simin... alldeles utmärkt - här kan man lära sig mycket om det dagliga livet för iransk medel- och arbetarklass. Att skriva så känns i och för sig djupt orättvist, eftersom Nader och Simin... är en alldeles utmärkt film i sin egen rätt, dessutom prisbelönad internationellt. Trots detta måste jag säga att just insikten i "hur det kan funka där borta" är en av de stora behållningarna för min del. Vilket alltså säger mer om min egen etnocentrism än om filmen. Eller om Iran.

Att exempelvis ett förhör kan gå till på detta sätt - med båda parter närvarande med både man och hustru, tydligen fri yttranderätt för alla inblandade, inklusive att avbryta varandra och kasta smädesord fram och tillbaka tills tjänstemannen (domare? åklagare? jurist?) tröttnar och då kan sätta den han är mest trött på i arrest om han vill...

Det faktum att det finns ett journummer man kan ringa om man behöver snabb religiös konsultation i någon svårtolkad livsregel, kanske bara förefaller märkligt om man är från ett så sekulariserat land som Sverige. Eller?

Ingen gång nämns med ett ord att det finns möjlighet att faktiskt få den demente fadern inlagd på ett vårdhem av något slag. Existerar inte någon institutionaliserad åldringsvård i Iran, inte ens i storstäder, för en arbetande medelklass..?

Man har ju bilden av Iran som ett starkt patriarkat - vilket bland annat visar sig i skilsmässoreglerna - men samtidigt verkar inte kvinnorna ha några svårigheter att göra sin röst hörd i de flesta sammanhang. Vid flera tillfällen känns det också som att personerna upplever de (religiösa?) reglerna i samband med detta mer som onödiga hinder för praktiska lösningar - exempelvis att Razieh egentligen behöver sin mans tillstånd för att arbeta hemma hos Nader.

Trots detta verkar Simin anse att just dottern Termehs möjligheter att leva ett fullödigt liv, är huvudorsak för viljan att emigrera. Detta förklaras inte närmare och problematiseras inte heller, varför jag tror att detta kanske är självklart för filmens iranska publik. Dock inte för mig..?

Men nu över till själva historien.

Skickligt uppbyggt vardagsdrama

När filmen börjar är sprickan mellan Nader och Simin redan ett faktum: de sitter och argumenterar nästan in i kameran, som ser dem från någon sorts skiljedomares position. Samtalet gäller att Simin vill ta deras 13-åriga (?) dotter med sig och flytta utomlands, vilket Nader inte vill. Hans pappa är nämligen dement och måste tas om hand och övervakas under dygnets alla timmar. Eftersom inget av de godkända kriterierna för skilsmässa föreligger säger domaren dock nej, och mannens vilja får råda. Simin flyttar då till sin mor i en annan del av staden och dottern, som inte vill följa med mamman utomlands, bor kvar hos pappa Nader.

Nader anställer en kvinna för att sköta pappan när han är på jobbet. Hon missköter dock jobbet av någon anledning och under grälet som uppstår får Nader handgripligen se till att hon lämnar lägenheten - precis hur handgripligen blir sedan föremål för den rättstvist som inleds efter att kvinnan - som var gravid - faller i trappan utanför Naders lägenhet och därför (?) mister sitt barn.

Riktiga människor med riktiga problem

Allt i denna film känns helt äkta, i den mån jag nu kan bedöma det utan inblick i iranskt vardagsliv, som sagt. Den lågmälda men intensiva spänningen mellan Nader och Simin, i ett äktenskap som för övrigt förefaller väldigt jämställt, är grundpremissen för berättelsen. Jag placerar dem i den intellektuella medelklassen (da Vinci-teckningar och Einstein-porträtt i vardagsrummet, jobbar som lärare respektive banktjänsteman), och båda månar mycket om dottern Termeh. Om än upprörda, behåller de båda alltid sitt lugn och argumenterar sakligt både mot varandra, tjänstemän och övriga.

Det jag främst vill framhålla är det utomordentligt intrikata sätt på vilket historien utvecklar sig. Allt eftersom avgörande detaljer blir kända för publiken, skiftar vår bedömning av de olika karaktärernas brister och förtjänster flera gånger under filmen. Några exempel.

Nader upplevde jag först som en oerhört balanserad klippa, behärskad, målmedveten och empatisk, mån om dotterns skolgång och som arbetsgivare reko och ärlig, om än lite pressad att få vardagen att fungera. Mot slutet blir emellertid hans lögn i rättssaken avslöjad - och den kanske inte bara var vit? - och inte minst sätter han sin dotter i en omöjlig psykologisk sits genom sin tjurnackade stolthet vid flera tillfällen. Mot slutet av filmen upplever jag honom nästan som mest kompromisslös och förljugen.

Den som av Nader anställs som sköterska åt den dementa fadern, känns filmen igenom som en "riskfaktor" i hela berättelsen. Uppenbarligen vill Razieh väl, men en svår familjesituation kommer fram mer och mer, och samtidigt som man förstår Naders ilska över att hon lämnar fadern ensam bunden vid sängen, så anar man hela tiden att hon egentligen inte hade något val. När hon också blir påkommen med att undanhålla viktiga fakta i rättssaken, bibehåller hon i alla fall min förståelse, samtidigt som hon uppenbarligen ställer till en massa oreda genom sitt handlande.

Även hennes man, den hetlevrade Hodjat (ovan), är från början bara jobbig även om man förstår hans ilska och misstankar mot Nader. Först när hans sociala situation blir tydligare, och man inser att han är väl medveten om sina egna psykologiska tillkortakommanden, förstår man varför han beter sig som han gör. Hans reaktion när Razieh avslöjar sin lögn, vilket raserar hela den lösning som Simin nyss har sytt ihop så snyggt, är en av filmens höjdpunkter.

Men vad handlar filmen om - egentligen..?

Som jag ser det är det Termeh, Naders och Simins dotter, som är huvudpersonen i filmen. En films huvudkaraktär brukar ju oftast kännetecknas av att han/hon genomgår någon sorts personlig utveckling i filmen - men det tycker jag faktiskt inte att någon i filmen gör, vilket är ganska ovanligt. Snarare är de känslomässiga och personliga situationerna fixerade och låsta berättelsen igenom, och dramatiken i händelseutvecklingen är bara fluktuationer i detta tillstånd. Och inte heller Termeh utvecklas - kanske kan man säga att filmens budskap är just att barn inte kan utvecklas i situationer som denna.

Jag kan förstå dem som inte uppfattar dottern som den egentliga huvudpersonen. Termeh är nämligen väldigt lite delaktig i de olika händelseförloppen, hon blir mest en motvillig åskådare till alla konflikter - mellan mamman och pappan, mellan pappan och sköterskan, mellan den egna familjen och Raziehs familj, mellan Nader och polisen... Hon blir ovilligt indragen i dem ibland, och får då försöka balansera dels sin kärlek mellan Nader och Simin, dels mellan att hålla på sina ideal och hjälpa sin far ur den juridiska knipan. Och regissörens dotter, Sarina Farhadi, gestaltar denna situation på ett fantastiskt sätt, måste jag säga. Återhållet men känslostarkt.

Den känslomässiga höjdpunkten i filmen, enligt mig, är när Termeh efter några vändor trots allt beslutar sig för att följa med sin mor hem till mormodern för att bo där (hittills har hon ju bott kvar hos pappan, för att mamman inte ska lämna landet). Detta sammanfaller med att frågan om Naders roll i sköterskans missfall börjat framstå som mindre entydig för Termeh. När hon är på väg ut genom dörren, säger pappa Nader något i stil med detta: "Om du tror att jag är oskyldig, så gå ut och säg till mamma att du bor kvar här." Jag minns inte det exakta läget i denna scen, vem som visste/trodde vad etc, men Termehs trångmål ifråga om lojalitet, sanningsvurm och vilja att hålla ihop familjen blev här så extremt tydlig att åtminstone jag fick en ordentlig klump i magen. Bättre än så har jag aldrig sett skilsmässobarnets sorg gestaltat på film. Stort.

Slutscenen visar också på barnets utsatthet som filmens egentliga huvudtema. Filmen, som inleddes med föräldrarnas diskussion om huruvida man skulle emigrera för dotterns bästa eller ej, avslutas med att hon nu måste välja vilken av föräldrarna hon vill bo med i fortsättningen, nu när skilsmässan blir ett faktum.

För övrigt...

...är ju Leila Hatami, som spelar Simin, fantastiskt vacker och inte så lite lik Isabella Rossellini. Eller..?

Skarpa kontraster från skräckfilmens barndom

Året var 1931 och skräckfilmen som vi känner den var inte riktigt uppfunnen ännu. Några första tendenser hade börjat dyka upp, med Körkarlen och Nosferatu som välkända exempel, men någon egen genre kan skräckfilmen knappast sägas ha utgjort under 10- och 20-talet. Utan att vara någon expert vågar jag påstå att det var först 1931 som den "riktiga" skräckfilmen kom till biograferna.

Fanbärare för denna genre blev såklart Tod Brownings Dracula och James Whales Frankenstein som båda kom detta filmens märkesår. Båda dessa visades på den halloween-special som Filmstadens kultur ordnade ikväll, och det är ju alltid något visst med att se även gamla filmer på bio. Man liksom ser filmerna på ett annat sätt, tar dem på allvar på ett annat sätt - och vips har man fått sig en oväntat givande upplevelse och hör sig själv upprepa den gamla klyschan: Film är bäst på bio!

En Dracula som släpar sig fram

Kvällen började med Dracula i form av en Bela Lugosi som stakade sig igenom sina få repliker med sin berömda diktion beroende på kraftig ungersk brytning samt - enligt en i publiken - att han vid denna tidpunkt knappt förstod ett ord engelska utan fick mer eller mindre ljudhärma sig igenom inspelningen. Det blir emellertid knappast en nackdel för just den här rollen, det gör knappast något att den transsylvanske greven uttrycker sig lite... eget.

Det gör desto mer att filmen som helhet blir ett timslångt exempel på hur hantverkskunnandet i filmfabriken inte kommit särskilt långt vid det här laget. Ljudfilmen hade kanske inte så många år på nacken, men nog är det lite väl tyst under lite väl stor del av filmen? Lite Svansjön under förtexterna och några ytterligare takter Tjajkovskij (?) under scenen på operan - frågan är om det inte var allt i musikväg..? Och atmosfärljud ska vi inte tala om - när jag säger tyst så menar jag verkligen knäpptyst under långa delar av filmen.

Denna (som vi upplever det idag) onaturliga tystnad ingår tyvärr också ett oheligt äktenskap med filmens tempo. Det går inte fort framåt, om man säger så, vilket delvis såklart är ett medvetet val. Att Dracula skrider fram i en kombination av grevlig värdighet och hypnotisk annalkande fara är ju liksom en del av grejen, men det greppet blir lite uttjatat till slut. Hur många gånger orkar man bli rädd för en fastfrusen Lugosi med belysta ögonhålor, liksom...

Lägg därtill att klippningen håller samma jämna tempo från filmens början till dess slut. När den dramatiska upplösningen kommer så märker man det liksom inte, bortskämd som man är att både musik, klipphastighet och agerande faktiskt brukar tala om sånt för oss i publiken. När "The End" plötsligt lyser från duken så blir man liksom: "Va? Jaha..? Jo men just det, han dog ju faktiskt där, det är sant..."

Nå, efter allt detta gnäll vill jag säga vad jag tyckte var riktigt ballt med denna Dracula. Och det är vissa scenerier, där man lyckats fånga den gotiska känslan väl i några stämningsfulla bilder, med källarvalv, lite dimma, etc. Kolla!

"Well - you've been warned..."

Med dessa olycksbådande ord lämnar han scenen, den presentatör som före filmens start talar om för publiken hur ohyggligt läskig Frankenstein verkligen är. Och det tyckte man uppenbarligen då, 1931. Även om man tar vittnesmålen om hur folk svimmade i publiken med en nypa salt, lär folk faktiskt ha blivit osedvanligt livrädda i biosalongerna och denna varning var alltså inte bara ett ironiskt skämt eller ett marknadsföringsknep. Så har i alla fall jag förstått saken utan att ha forskat nämnvärt på området.

Min poäng är att detta faktiskt går att förstå. För en publik ovan vid starka skräckupplevelser, och som heller inte blivit genre-kodade med skräckschabloner sedan barnsben, tror jag mycket väl att Frankenstein kan ha varit riktigt läskig. Den är nämligen så oerhört mycket skickligare gjord än årsfränden Dracula att det nästan är löjligt.

Snart sagt allt är flera snäpp bättre i Whales film: ljussättning, klippning, kameraarbete, specialeffekter, ljudeffekter... Där Dracula är jämngrå, bjuder Frankenstein på skarpa kontraster mellan dag-natt, eld-mörker; där vampyrjaktens dramatik förloras i det sega jämna klipptempot, kan man i Frankenstein hitta flera exempel på genomtänkta korsklippningar, zoomningar genom snabba klipp, med mera; när Brownings kamera står fast som en träkista och registrerar händelserna, skickar Whale ut sin på flera långa kameraåkningar både inomhus och utomhus, till och med en vertikalåkning minsann (när Monstret hissas upp mot åskvädret); Londons märkliga tystnad står i skarp kontrast mot det ljudliga folkliv som befolkar Baron Frankensteins by, det elektriska sprakandet i Henrys labb, och bybornas skränande i jakten på Monstret.

Dessutom har ju Frankenstein (och här kommer min kanske främsta käpphäst igen, som självklart behöver ett eget stycke text) en bättre manusstruktur, som gör att man vid The End faktiskt känner att man har fått sig en fullödig berättelse till livs. I matchen Browning/Lugosi vs Whale/Karloff blir det med andra ord typ 10-1 som slutresultat.

Och vi avslutar väl med den kanske mest klassiska repliken från Frankenstein...

Remake: True Grit

Här kommer ett första inlägg i vad som kommer bli ett oregelbundet återkommande tema på rix-KINO: remakes. Idén har jag haft länge - att se först originalet och sedan den nya versionen för att jämföra dem - men inte förrän nu kommit till skott. Vi får se hur det går.

Hathaway, Wayne, Darby, Campbell (1969) - Coen, Bridges, Steinfeld, Damon (2010)

Det enda jag visste om originalet innan jag såg den, var att det är en western med John Wayne och att han fick en Oscar för sin roll som Rooster Cogburn. Att den är gjord så sent som 1969 överraskade mig - jag associerar annars John Wayne mest till 50-talet - men även om jag inte lärt mig det via DVD-omslaget, skulle kanske hantverk och skådespeleri ändå ha skvallrat om att det inte var 50-tal längre.

Jag tycker att Wayne & Co klarar sig ganska bra med moderna filmögon sett. Vid 60-talets slut hade väl filmmakarna redan frångått det mesta av det teatrala överspel som karakteriserade agerandet tidigare, till förmån för alltmer realistiska uttryck. Därmed slipper man det som åtminstone jag tycker är det mest irriterande med många äldre filmer.

Detta möjliggjordes väl delvis av den tekniska utvecklingen, som gjorde kameraarbetet mindre tungfotat och ljudupptagningen mer flexibel. Det blev då allt mindre av stå-still-och-prata-scener, och skådespelarna behövde inte överdriva röstvolym och artikulering för att fastna på ljudbandet. Man kan säkert hitta filmexempel där denna utveckling gått ännu längre, men jag har ingen vidare överblick över filmfloran under 50- och 60-talet, så det får jag överlåta åt andra att forska i.

Faktum är, att när jag nu spelar upp vissa scener i minnet efter att ha sett båda filmerna med en natts mellanrum, så känner jag inte av någon större "upplevelseskillnad" i minnet av skådespelarinsatserna. Visst har originalet en viss gapighet och en del kantigheter i agerandet, men de stora skillnaderna lyser som sagt med sin frånvaro.

Förresten, det finns en scen där den gamla skådespelarstilen är i vägen för den komiska effekten och bara verkar överspelad. Det är när Mattie Ross förhandlar med hästhandlaren - de två scenerna är oerhört mycket bättre i Coens version.

Effektivare filmhantverk gör Coens version bättre

Den skillnad som gör störst skillnad är absolut manuset, det vill säga bearbetningen av den roman som filmerna baseras på. När jag såg 69-versionen tyckte jag den var ganska trögstartad, den tog lite väl lång tid på sig att komma igång. En jämförande genomgång av strukturen på filmernas första halva visar tydligt varför man upplever det så.

Historien inleds med att Mattie Ross far åker till stan med sin hantlangare Tom Cheney, som samma kväll skjuter sin arbetsgivare utanför saloonen. Mattie åker till stan för att ta hand om begravningen, dessutom fast besluten att hämnas mördaren. I 1969 års film tar det ganska exakt fem minuter tills Mattie anländer till stan med tåget, medan det i 2010-versionen klaras av på precis halva den tiden. Eftersom en films första minuter är så viktiga för åskådarens ingång och fortsatta förväntningar till filmen, har det större betydelse än man kanske tror att det inte blir för segt i början.

Därefter håller filmerna samma berättartempo under den kommande kvarten eller så innan skillnaden blir ännu större. Under denna del av filmen, den så kallade presentationsfasen, ser den 14-årige men fantastiskt brådmogna Mattie till att övertala Cogburn att ta jobbet; avfärda Texas Rangern LaBoeuf; samt förhandla sig till en häst och pengar från hästhandlaren hennes far gjort affärer med. Efter att oönskad ha hängt på Cogburn och LaBoeuf, som nästlat sig in i avtalet, accepterar de till slut att hon hakar på i mördarjakten.

Det är i senare delen av denna fas som originalet sackar betydligt och man börjar känna men kom iväg nån gång för helsike, eftersom man ändå anat hur just den delen av historien kommer sluta. Det blir alldeles för många, och för långa, samtal med LaBoeuf, Cogburn och andra, helt onödiga för att få med sig publiken på nästa fas i berättelsen. Förmodligen har de motiverats med att man lär känna karaktärerna bra inför fortsättningen - men ack så träligt, en underskattning av publiken.

I rena siffror slutar tidsdifferensen på cirka 15 minuter fram till denna punkt i historien, vilket är en evighet i biomörkret: 36 minuter in i 2010-versionen, hela 51 minuter in i originalet!

Resten av filmen utökas differensen ytterligare. Genom smartare kombinationer av dialoger och yttre händelser och - allra främst - genom mycket effektivare redigering, håller bröderna Coen berättartempot uppe. Det innebär också förhöjd kvalitet i upplevelsen, bäst illustrerad med scenen där Mattie till slut stöter på Cheney med skottlossning med mera som följd. Mycket bättre och rappare klippt i 2010-versionen, seg och snackig i originalet, med meningslösa transportsträckor mitt i det som ska vara ett intensivt skeende.

Slutresultatet blir en remake som är hela 22 minuter kortare än originalet - och man saknar absolut ingenting!

Var det bättre förr?

Med ledning av ovanstående så får väl svaret bli nej, även om övervikten för Coen-brödernas version inte alls är så stor som jag hade väntat mig. Originalet visade sig i och för sig vara gjord senare än jag trodde från början - 1969 är trots allt nästan 70-tal, då filmen ändå övergick till att få den form och professionalitet som den fortfarande har (åtminstone enligt mitt 44-åringsperspektiv - mina söner kanske inte håller med mig...).

Kanske beror den upplevelsen också delvis på att handlingen i filmerna följer varandra oerhört nära. Detta är verkligen en remake snarare än en ny version, om man säger så. Stora delar av handling, bildutsnitt och dialog är i stort sett identiska i första och andra filmen, även det i mycket högre grad än jag hade kunnat ana.

Under skrivandet av denna text har jag ibland haft båda versionerna uppe på skärmen, i varsitt fönster. I flera scener noterade jag då att bröderna Coen kopierat hela scener - klippning, dialog etc - förutom att de spegelvänt bildkompositionerna från originalfilmen. D.v.s. om Mattie står till vänster i bild och pratar med Cogburn 1969, så står hon till höger i bild och pratar med Cogburn år 2010. På bilderna nedan ser ni ett exempel på detta, med 1969 års film överst och remaken underst.

Några bekanta ansikten från senare tider

Två skådespelare som jag uppskattar mycket dyker upp i varsin biroll under Henry Hathaways regi: Robert Duvall som Lucky Ned Pepper och Dennis Hopper som Moon. Duvall kände jag omedelbart igen, däremot fattade jag inte att det var Hopper förrän under eftertexterna. Först med lite pausande kunde jag känna igen ansiktsdragen (se bild nedan). Hade jag varit en Star Trek-fantast (vilket jag absolut inte är) hade jag kanske känt igen även Kim Darby som spelar Mattie Ross - hon var tydligen med i första Star Trek-omgången på 70-talet.

Pina är en enda lång njutning

För någon vecka sedan hade jag ingen aning om vem Pina Bausch var. Däremot visste jag mycket väl vem Wim Wenders var. Sedan jag blev trollbunden av hans Himmel över Berlin för länge sedan har han en speciell plats i mitt filmhjärta, trots att hans filmer därefter inte ingivit samma varma känsla.

Men nu var det dags att bli trollbunden igen. Hans dansfilm om den bortgångne (2009) dansaren och koreografen Pina Bausch seglade upp på biodukarna - och min radar - nyligen, och som tur var hade en god vän och jag redan bestämt att vi skulle på bio denna vecka. Eftersom han är den jag har att tacka för min fascination för modern dans, var filmvalet ganska lätt.

Till min glädje tyckte han också att Pina var riktigt riktigt bra. Bådas vår första reaktion efter filmen var att vi måste se den igen - och det hör ju inte till vanligheterna nu för tiden, luttrad som man är...

En egen konstform

Jag kan inte påstå att jag tar mitt intresse för modern dans på särskilt stort allvar. Jag går sällan på föreställningar och är inte uppsökande i övrigt heller. När något "dyker upp" på TV eller på annat sätt, är jag emellertid alltid ivrig att inte missa tillfället. Det är sällan jag blir besviken.

Varje gång jag ser modern dans som tilltalar mig, fascineras jag just av dansen som uttryckssätt, som egen konstform. Med det menar jag att det finns sådant som kan uttryckas just genom dans och inte på något annat sätt. Det är svårt att förklara det närmare än så, så jag hoppas att det räcker.

Tyvärr är denna unika egenskap hos modern dans som konstform något som har svårt att "gå igenom rutan" som det heter. TV-sända föreställningar - även föreställningar regisserade för TV - tycker jag har svårt att förmedla den där känslan av levande uttrycksfullhet som finns endast i dansen. Det har ofta att göra med produktionen - det är för många klipp, för många närbilder, för mycket "filmarbete" som tar ifrån dansen dess... dans, helt enkelt. Det finns dock undantag, och Wim Wenders Pina är från och med nu det klarast lysande av dem alla. Jag har nog aldrig älskat dans mer än under denna films hela längd. Jag försöker förstå varför.

Film på dansens villkor

Wenders är sparsam med klipp och kamerarörelser - regel nr 1 när man filmar dans. Jag noterade flera gånger vid klippen, hur följsamt redigeringen följde koreografin - aldrig för att höja tempot eller visa något ansiktsuttryck i onödan, utan för att accentuera delar av dansens innehåll och på så sätt bli en naturlig del av koreografin, så att säga. Kamerapositionerna är också mycket noggrant valda för att inte frånta scenrummet eller koreografin något väsentligt i bakgrund, förgrund eller periferi.

Det finns också en återkommande etableringsbild som förstärker intrycket av att se dansen live. Den består av en dansscen filmad från publikplats, beskuren så att de första bänkraderna är synliga längst ner i bildkant. En first person view av scenen, med andra ord. Mycket effektivt.

Även "intervju-tagningarna", där en i taget av dansarna i Pina Bauschs ensemble sitter i närbild, är gjorda på dansens villkor, vill jag påstå. Dansaren i bild talar nämligen inte, man hör bara hans/hennes röst. Egentligen ganska självklart i en dansfilm, det är ju inte med rösten man dansar. Subtilt och genialt.

Äntligen - 3D växer upp!

Att filma Pina i 3D är inget effektsökeri, det är ett konstnärligt val som tillför en ytterligare dimension till upplevelsen av dansen och filmen. I den bästa av världar vore detta en självklarhet, men flera av de senaste årens 3D-upplevelser bevisar tyvärr motsatsen. Action och animationer, gärna blandat gör ju ingen glad särskilt många gånger. Visst är James Camerons Avatar snygg, men vem bryr sig om vad den berättar? Uttrycker den filmen överhuvud taget någonting?

I och med Wenders Pina inser jag för första gången vad 3D faktiskt kan innebära för en filmupplevelse, och jag är glad att jag fick vara med när tekniken lämnade koltåldern.

Lösa associationer

Ett av mina kriterier för en riktigt bra (kultur)upplevelse är att den visar mig något som jag aldrig skulle ha upptäckt den förutan. En ny association, en ny känsla, en ny kombination av idéer... Pina gav mig flera, här är några av dem.

En av dansscenerna, där först en, sedan två och slutligen ett tiotal manliga dansare fingrar, petar, tuggar undersökande på en ensam kvinnlig dansare, fick mig att tänka på en scen ur filmen Svart Venus som jag såg för några veckor sedan. Hottentott-kvinnan, som förevisas i Europa som ett exotiskt exemplar från Afrika, mer eller mindre tvingas blotta sig för ett aristokratiskt festsällskap, som klämmer, petar och tar på henne ända in till genitalierna. Vet inte riktigt hur jag ska förhålla mig till kopplingen, men den finns där...

Den suggestiva koreografin med en kvinnlig dansare som sitter fast i ett bälte med ett långt rep och inte kommer någon vart, innehåller två portaler bakom varandra, med en kvinna som dyker upp i det bortre rummet bärande ett träd på ryggen. För mig var det en bild à la Tarkovskij, och framför allt var det några scener från Stalker som trängde sig på i minnet.

Wim Wenders är långtifrån den första att förlägga koreografi i utomhusmiljöer, urbana och naturliga. Men det här är banne mig första gången jag kan känna att dansen helt naturligt hör hemma där - i gatukorsningen, på spårvagnen, i sandtaget, på fabrikstomten... Har ingen aning om hur han lyckas med det.

Så om du tillhör alla oss som någon gång, någonstans, har känt att dans kan säga dig något - missa för bövelen inte att se denna film på bio!

Mysig måndag med Audrey Hepburn

Dags för en ny träff med Filmklubben i Bergmans visningssal på gamla Filmstaden i Råsunda. Stiftelsen Filmstadens kultur hade denna gång bjudit in filmkommissionären Ingrid Rudefors, som valt att visa Breakfast at Tiffany's från 1961. Baserad på Truman Capotes kortroman med samma namn, med Audrey Hepburn i sin succéroll som Holly Golightly - vacker och kaxig men med en ohälsosam distans till sig själv och sin omgivning.

Vad som slog mig denna gång, tydligare än vid tidigare tillfällen, var hur fantastiskt mysiga dessa filmkvällar är. Upplägget, att någon presenterar en favoritfilm som man sedan ser tillsammans och därefter samtalar kring, är så enkelt och bra att man undrar varför man inte gör det själv hemma på veckobasis. Bemötandet och platsen gör såklart sitt till. Man får ett glas bubbel vid välkomnandet och kan sedan strosa omkring i den vardagsrumsliknande biosalongen - 24 platser och två fåtöljer, lågt i tak och med filmhistoriska attribut här och där - medan man väntar på inledningen. Man småpratar med varandra, hälsar på kvällens värd och kanske bekantar sig med denne, och annars bara småmyser i största allmänhet. Filmgodis plockar man själv ihop i en påse, och förutom bubblet och snacksen finns kaffe och småkakor att hämta före, under och efter filmen för den som vill.

Ingrid Rudefors presenterade filmen (se bild) och sin historia med den, och boken, på ett lärorikt och personligt sätt. Utan alltför många spoilers (jag hade inte sett den tidigare) och med några krokar inför visningen att ta upp efter filmen. Föredömligt. Hon verkade också genuint glad över att få vara där och göra detta med oss i Filmstadens vänner, inte minst på just den här platsen. Se också hennes eget blogginlägg om kvällen här.

Kort sagt, bättre än såhär kan man inte ha det en måndagkväll! Hoppas mina foton kan bidra till känslan jag vill förmedla...

Och filmen då..?

Breakfast at Tiffany's fyllde på ett njutningsfullt sätt flera luckor i min allmänbildning. För det första har jag nog aldrig sett en hel Hepburn-film förut och kan nu sakligt konstatera att hon har filmhistoriens gulligaste mungipor. Och samtidigt som man lätt kan se varför hon blev ett skönhetsideal på 60-talet, måste jag personligen hålla med hennes ex-man i filmen: So skinny...

Kopplingen till Capote var också intressant, och jag tror på allvar att jag kommer att läsa boken, inte minst som den uppenbarligen har ett bättre slut än filmen. Och så är den ju inte så tjock - det gäller att välja korta böcker så man hinner blogga lite också...

Blake Edwards regisserade, också lite kul. Själv har jag mest förknippat honom med Blåst på konfekten som blev en jättehit när jag var tonåring (men som jag själv aldrig gillade). När jag nu tog en snabbtitt på hans filmografi på IMDB kunde jag konstatera att han hunnit med en hel del annat också...

Men jag ska sluta där jag började, med filmens stjärna. Under samtalet efter visningen var det någon som jämförde filmen med Pretty Woman. Och när man tänker efter så är jämförelsen hur relevant som helst, med kopplingen till prostitution/eskorttjänster, mental hemlöshet och landsortstös/storstad inte minst. Ändå hade jag själv inte gjort kopplingen till just den filmen, trots att jag under visningen tänkt på Hepburn som en Julia Roberts-typ av skådespelerska flera gånger.

Ja, den parallellen - inklusive de etiska och filmiska reflektioner det kan leda till - skulle jag gärna fördjupa mig i någon gång på denna plats, men det får vänta. Jag har nämligen en liten bok att läsa...

Apflickorna (2011). Tonårsduell på den känslomässiga prärien.

Vi börjar från början, med det som på manusspråk kallas anslaget, Anslaget är den första scenen i filmen, där skaparna ofta försöker sammanfatta filmens handling och känsloläge i komprimerad form. I Apflickornas inledning går en av huvudpersonerna, tonårstjejen Emma, med sin hund i skogen och övar dressyr. Först genom att ömsom gå, ömsom stanna till för att testa hundens följsamhet. Och till slut genom att gå ifrån hunden, som på avstånd börjar morra och skälla till synes ganska aggressivt, innan den undergivet skyndar fram till henne igen på en given signal. En bit därifrån står en betydligt yngre flicka, kanske sex år, som besvärad håller för öronen när hunden skäller.

Som anslag till filmen är scenen förträfflig. Apflickorna är nämligen i första hand en berättelse om maktkamp, om att kontrollera och hantera något potentiellt farligt: sin gryende sexualitet, sina hormonstormar, en utsatt social position, nederlag, makten över andra, att släppa kontrollen, insikten om sina mörka sidor - ja, det jobbiga livet helt enkelt. Hela filmen är något av en prövning, för huvudkaraktären och för åskådarna. Jag vill dock påstå att den slutar lyckligt - men det återkommer jag till på slutet.

Konsekvent hantverk med mörk underton

Det mest utmärkande för Apflickorna som filmupplevelse är förmodligen den obehagliga underton som vibrerar strax under ytan filmen igenom. Den är skickligt frammanad och underhållen och förmodligen en av anledningarna till de lovord som östs över detta debutverk av Lisa Aschan. Konsekvens i hantverket uppskattas av recensenter, och konsekvens finns verkligen på de väsentliga punkterna. Det är också genom att hålla sig på spåret som Aschan lyckas bibehålla denna spänning genom hela berättelsen. Jag har funderat lite på vad det är som ger denna upplevelse, och kommit fram till några element som jag tror är avgörande.

De båda flickornas relation är från första början präglad av dominans, kontroll och underkastelse. Cassandra är från början mycket medveten om detta medan nyinflyttade Emma, som just blivit lagkamrat med Cassandra i ortens voltige-klubb, nyfiket och prövande låter sig föras med in i relationen. Ingen av dem är ett offer mer än den andre, även om Cassandra oftast går före i de utmanande lekar som ibland får publiken att sitta på helspänn. Hur långt kan de gå? Ska de verkligen..? Denna spänning mellan dem bibehålls ända fram till filmens vändpunkt, som vi återkommer till.

Den underliggande spänningen uppstår också i den säkert mycket medvetna kombinationen av personregi, dialog och många och långa närbilder på flickornas ansikten. När Emma och Cassandra interagerar, genom tal och rörelse, är allting mycket återhållet. Repliker känns ofta halvt oavslutade med oklar syftning, kroppsspråket är långsamt och sällan yvigt. Eventuella leenden - framför allt från Emma är de inte många - är mest antydda och aldrig hjärtliga. Tystnaderna är ibland långa och gåtfulla i de långa närbilderna.

Med andra ord blir publiken gång på gång snuvad på den förlösande effekt man är van att få genom en klart uttalad önskan, ett ansikte som spricker upp i ett smittande leende, två blickar som faktiskt möts i en vilja att faktiskt se varandra. Men inget sånt. Ingen förlösning alls. Någonsin, i hela filmen, vad jag kan minnas. Man känner några gånger att nu, kanske... Men nej. Det är skickligt gjort, men samtidigt - tror jag - den främsta anledningen till att många upplever filmen som jobbig att se, lite arbetsam liksom.

Den "manliga blicken" förblir otillfredsställd

Det känns som att regissör Lisa Aschan är mycket medveten om att tonårstjejer på film oftast blir sexualiserade, även i filmer som säger sig betona vikten av deras självständighet och vill kritisera rådande kvinnoideal. Det lyckas Apflickorna dock undvika på ett mycket stilsäkert sätt. Sexualiseringen av flickor på film sitter inte bara i själva handlingen, utan minst lika mycket i de outtalade förutsättningar som de flesta filmer jobbar med: skådespelarnas utseende, deras sminkning, ljussättningen av kvinnokroppen, valet av vilka kroppsdelar som visas i bild, och så vidare. Jag gissar också att man valt skådespelare till Apflickorna bland annat utifrån kriteriet att de inte får vara modellsnygga bombnedslag med putmun, framskjutet bröstparti och midjelångt hår - det här handlar om vanliga tjejer.

Som man är jag mycket medveten om att jag besitter den "manliga blicken". Som analytiskt lagd filmnörd och medieintresserad är jag också mycket uppmärksam på när vi karlar förväntas styras av denna blick i vår tolkning av en berättelse. Och en av Apflickornas bästa sidor är just hur effektivt den retas med den manliga blicken. För att exempelvis återgå till de många och långa närbilderna på tjejernas ansikten, så noterar man snabbt att inga förskönande knep används för att framhäva deras spänstiga persikohy, oskuldsfulla blickar eller mjuka läppar. Nej då. Ljuset är "vanligt", man är svettig efter träningen, man har finnar som tonåring, orkar inte alltid tvätta håret, och man har tydliga mörka ringar under ögonen efter en sömnlös natt - punkt slut. Och bara det kan vara provocerande för många.

Om det är något som den manliga blicken är speciellt inställd på att sukta efter, så är det att se två unga tjejer hångla med varandra. Ni läsare får tycka eller tro vad ni vill om detta men så är det, orsakerna därtill går jag däremot inte in på här. Hur det är med den kvinnliga publiken kan jag inte svara för, men detta är jag säker på: direkt efter den första scenen där det framgår att Emma och Cassandra nog kommer bli vänner, är den manliga delen av publiken fullt sysselsatt med att leta tecken på att de kommer inleda ett lesbiskt förhållande, eller åtminstone utforska saken i någon lagom avklädd scen. Filmen lyckas dock lura denna längtan gång på gång. Trots att intensiteten i tjejernas relation byggs upp, trots att deras beröringar flera gånger förekommer i närbild, trots att flera scener börjar som om de var ämnade att schablonmässigt tillfredsställa denna blick, så hamnar Apflickorna aldrig i den fällan - inte en enda gång! Det är både imponerande, befriande och mycket stilsäkert.

Men hallå, invänder någon, till slut så gör ju faktiskt en av tjejerna en lesbisk framstöt! Jo visst, men då har den sexuella laddningen redan desarmerats. Tidigare i samma scen har Emma nämligen både kissat på sig och kräkts - utan att varken duscha eller borsta tänderna innan den romantiska inviten kommer. Dessutom blir det nobben efter två obesvarade pussar på munnen, i ytterligare en scen som inte får sin förlösning - tji fick vi!

Nyckelscen, vändpunkt och det lyckliga slutet

Som lite dramaturgiskt intresserad är det tacksamt att ibland få berättelsens grundelement så tydligt presenterade för sig som är fallet i Apflickorna. Jag har redan nämnt det tydliga anslaget, som man förstår vitsen med först efter att ha sett filmen. Nu tänkte jag ta vändpunkt, nyckelscen och slutet.

Första gången Emma och Cassandra träffas och inleder sin vänskap, inleds det med att Cassandra kittlar Emma lätt under foten - i närbild - när hon stöter på henne i badhuset. Denna närbild är en så kallad plantering som återkommer i slutet, vi återkommer till den. Under större delen av filmen är Emma den som blir ledd och Cassandra den som tar initiativet, både till själva vänskapen och de utmaningar och konfrontationer som den innehåller. Inför filmens vändpunkt är Emma på botten - petad ur laget, grälat med pappan, brädad av kompisen. Men just genom sin desperata situation kan hon gå över sina egna gränser och ta över kommandot från Cassandra, och över sitt liv.

Nyckelscenen är den där Emma smyger in i Cassandras hem på natten efter den fest för voltige-laget som Emma inte dyker upp på. Som en riktig stalker glider hon osedd genom huset och sitter till sist på golvet vid den sovande Cassandras säng. Hon för sin hand mycket nära Cassandras fot som sticker fram utanför täcket - i närbild - men drar i sista stund tillbaka den utan att vidröra henne. Eftersom vänskapen inleddes med en liknande beröring, är detta ett tydligt "filmiskt" tecken på att Emma nu väljer bort Cassandra och deras i längden destruktiva förhållande, för att själv ta kommandot över sitt liv och sin utveckling.

Denna förändring i maktbalansen märks redan nästa dag, i nyckelscenen då Cassandra konfronterar Emma i stallet. Hon utmanar Emma att slå henne när hon märker hur arg hon är, oförberedd på att Emma denna gång inte håller tillbaka utan faktiskt slår sönder hennes knä med grepen. När Emma så får ta över Cassandras plats i tävlingen hon tidigare petats till, ser man på henne att hon kommit ut på andra sidan som en starkare och mer jag-säker person, med en ny utstrålning även på hästryggen. Och minsann, anar man inte ett leende även på den gipsade Cassandra där hon står och betraktar sin gunstling..?

Några avslutande anmärkningar...

Kanske har ni noterat att jag inte med ett ord nämnt den parallellhandling som följer Emmas lillasyster och hennes brottning med de motsägelsefulla normer, ideal och värderingar som vuxenvärlden förser henne med, dock utan att tillhandahålla några nycklar för att hantera de inre konflikter som följer. Det är fruktansvärt bra gjort, och hon spelar gudomligt den lilla tösen - i samma återhållna och anspända stil som resten av filmen vilar på. Emellertid kände jag att denna del av historien ibland kom snubblande nära att bli en samling "feministiska plakat-tablåer" eller vad jag ska kalla det. Mycket bra genomfört som sagt, men jag kände hela tiden att denna del av filmen var lite onödig, åtminstone för min upplevelse av den. Man kanske är det som någon av mina kamrater i bioklubben sa, att utan den lilla tjejen hade historien blivit alldeles för mastig från början till slut.

Värt att notera är också att alla män i filmen har enbart mindre biroller, samt att de två viktigaste mansfigurerna faktiskt är två goda män. Vi karlar får ju ofta vara hjältar på film och sno åt oss rampljuset, men å andra sidan är vi ju ofta också de mest elaka, våldsamma och eländiga typer när sådana behövs för dramatikens skull. Här är två mogna, ansvarstagande, hederliga män - varav en bara tonåring - som utgör nödvändiga förutsättningar för två av filmens kvinnliga huvudpersoner att genomgå den utvecklingsfas som berättelsen beskriver.

Är Apflickorna en westernfilm?

Vid två eller tre tillfällen reagerade jag på att såna där lätta bollar av torrt hoprullat gräs blåste omkring på de öppna ytorna vid ridhuset där flickorna tränar. Enligt en bekant som ridit i sin ungdom finns denna sorts "bollar" inte här i Sverige, däremot är de ju vanliga just i westernfilmer, där de ofta förekommer som en symbol för hur kargt och ensamt och ödsligt det är för vår hjälte när han ska ut på sina äventyr. Kanske är det en blinkning till westerngenren, ett kärleksfullt lån för att här påtala våra kvinnliga hjältars ensamhet i kampen för en vettig vuxentillvaro i slutet av den mörka tunnel som kallas tonårstiden. I samma "bild-genre" placerar jag också inslaget där Emma och Cassandra sitter på samma häst och rider (i slowmotion tror jag) i vattenbrynet - fan vet om det inte var solnedgång också. Vadan dessa western-referenser? Det ska jag fråga regissören om jag träffar henne.

Sist några rader om hur den obehagliga undertonen förstärks flera gånger av ljudeffekter och musiksekvenser som får mig att tänka på vissa thrillers och skräckfilmer, och framför allt anar jag att regissören Lisa Aschan inspirerats av David Lynchs användning av musiken som stämningsskapare, exempelvis i Twin Peaks och Mulholland Drive.

Lite som på morfars tid

Som medlem i Filmstadens vänner, genom stiftelsen Filmstadens kultur på gamla Filmstaden i Råsunda, blir man bland annat inbjuden till så kallade Vänner-visningar. I familjär anda ser man en film tillsammans, gärna ur svensk filmhistoria. Min första vänner-visning skedde ikväll, och filmen var Fröken Chic från 1959 i regi av Hasse Ekman.

Före filmen visade en av medlemmarna, Peter Olofsson, foton och illustrationer från senare hälften av 50-talet, då han jobbade där som kontorsbud och hantlangare på filminspelningarna som utgick från Filmstaden Råsunda. Det blev en uppvisning i nostalgi och filmhistoria med lokalfärg, precis som sig bör på en dylik tillställning. Personligt och charmigt, med andra ord precis som den följande filmen.

Jag hade inga större förhoppningar på själva filmupplevelsen, utan den kulturhistoriska inramningen skulle jag väl aldrig ha sett den. Men det fanns också en speciell anledning till att jag ville se en svensk film från 1959 på bio, nämligen arvet från min morfar. Det var ju han som inspirerade mig till regelbundet biogående när mitt filmintresse vaknade i tolvårsåldern. Själv gick han på bio varje vecka på måndag, från 15 års ålder till sin död. Därför är det lite pikant att vännervisningen var just på en måndag. I gästboken skrev jag också efter filmen: "Så det var så här morfar Runes biokvällar tedde sig", ungefär.

Fröken Chic är filmad i färg, i ett format som angavs som Agascope, vilket motsvarar det mer kända Cinemascope - ganska bred bild med andra ord, och på TV skärs en duktig del av bilden bort. Det är en komedi med regissören själv i en huvudroll och Sickan Karlsson i den andra. I biroller ser vi bland andra Sif Ruud, Meg Westergren, Sigge Fürst, Sune Mangs och - min favorit här - Stig Järrel. Samtidigt med Fröken Chic fanns i biotablån Ingmar Bergmans Ansiktet, De levande och de döda, samt Hasse Ekmans tidigare film Jazzgossen som haft premiär något halvår tidigare.

Det blir lite komiska poänger, några sång- och dansnummer av Sickan (inte sjunger hon väl något vidare?) och en hel del repliker som jag hoppas bara yttrades framför filmkameror. Eller vad sägs om "Nej men snälla söta lilla fröken!" eller "Om han öppnar munnen en gång till, så får han med mig att göra!", med flera... Överspel och inte så imponerande, med andra ord, och sällan roligt. Ett skratt kräver nämligen ett visst mått av överraskning, och förutsägbarheten i detta manus är tämligen monumental, inte minst inom ramen för varje enskild scen och dialog.

Hasse Ekman är ju Hasse Ekman, och visst har han sina goda stunder med viss tajming och några skickligt droppade repliker. Och att Sickan blev en publikfavorit är lätt att förstå efter att ha sett denna film (den första jag sett från början till slut med henne, tror jag faktiskt). Hon har en sorts naturlig framtoning som gör att man kan förlåta henne de taffliga sångnumren, och hennes öppna vänliga uppsyn gjorde säkert att månge kände att man skulle vilja vara hennes vän. Det vore kul att se henne i en film där hon får ett vettigt manus att jobba med - tips, någon? Annars får jag väl botanisera lite i Filmdatabasen.se och leta upp några vassare Ekman- och Sickan-prestationer - där finns ju en del att hämta.

Jag kan dock nämna att i en annan av Filmstadens kulturs återkommande evenemang - Bioklubben i Bergmans anda - valde Nils Petter Sundgren i somras att visa Bergmans "Gycklarnas afton", där Ekman spelar en synnerligen obehaglig libertin, vilket tydligen var ett tydligt avsteg från de roller som publiken vant sig vid att se honom i. Men även detta måste jag läsa på lite om, känner jag. En inspirerande kväll på Filmstaden Råsunda, med andra ord.

Arvet efter Alien (6). Alien: Resurrection (1997)

När den franske regissören Jean Pierre Jeunet gjorde den tredje (och sista?) uppföljaren på Alien från 1979, var det dags för en nystart. Den tunna Alien 3 gav inte direkt mersmak, och dessutom dog huvudpersonen Ellen Ripley i slutet, så ett nytt upplägg var helt nödvändigt. Turligt nog förvaltar Jeunet förtroendet oväntat väl, och håller igen sitt egensinniga formspråk tillräckligt för att inte göra det hela till en cirkus à la Delikatessen eller De förlorade barnens stad.

För min del kom misstanken redan under förtexterna, med den mer drömska musiken och de skeva "geggiga" bilderna, som ger ett ganska annorlunda intryck än i föregångarna: tänker regissören avvika helt från Alien-känslan nu eller..? Nästan omedelbart efter förtexterna kommer dock en signal om att så inte är fallet. Den allra första musiksnutten i själva filmen visar sig nämligen vara ett exakt citat från den allra första Alien-filmen, med sin kanske mest typiska ekoeffekt samt en av de mest originella och mystiska ljudeffekterna från orkestern. Båda utgör alltså klockrena referenser till originalet, omedelbart igenkända av oss hardcore-fans, och dessutom en vink om att även skaparna av Alien: Resurrection insett musikens enorma betydelse för Alien-konceptet som helhet.

Efter denna inledning är det emellertid ganska snålt med referenser i atmosfärljud och musik. Det räckte med blinkningen alldeles i början, tycks man ha resonerat. Jag störs dock mindre av det än väntat, jag tycker Jeunet lyckas skapa en egen känsla i den här filmen som gör att den håller streck ändå. Faktum är att Alien: Resurrection är den av uppföljarna som jag tycker allra bäst om - något otippat eftersom jag trots allt upplever den som den mest självständiga gentemot originalet. Eller kanske är det just därför.

Big Corporation och Big Brother - pålitliga skurkar från början till slut

En sak som är uppenbar efter fyra filmer, är att det onda och okontrollerade alltid trivs bäst i periferin. Det är långt ute i rymden eller i skydd av diverse olagliga och ljusskygga aktiviteter som det okända lurar och kan växa till sig, för att inom kort visa sig okontrollerbart och börja röja runt bland både skyldiga och oskyldiga. Och de mänskliga misstagen gör att faran hela tiden kommer närmare och närmare Jorden. Från att i första filmen ha dykt upp på säkert avstånd från mänsklighetens vagga, är den i denna fjärde film obehagligt nära att få fäste på vår egen planet, helt på grund av mänsklig hybris.

I Alien från 1979 är det storföretagens råkapitalism som utgör hotet. Genom att instruera sin android att skydda utomjordingen och till varje pris föra tillbaka den till Jorden för tester och (vapen-)utveckling, visar koncernen Weyland-Yutani sitt fula tryne. Besättningsmedlemmarnas liv är nämligen av underordnad betydelse, liksom människoliven fortsätter vara i både Aliens och Alien 3 när de vägs mot möjligheten att dra nytta av de unika egenskaper som rymdens rovdjur besitter.

I Alien: Resurrection har boven i dramat emellertid ett nytt ansikte. Nu är det inte längre ett storföretag som är ute efter monstren, utan en mycket ljusskygg del av den militära statsapparaten som gått ännu mycket längre i denna moraliska utförsbacke. United Systems Military slinker förbi diverse lagstiftning och insyn genom att hålla sig vid sidan av gängse befälsordningar. Här experimenterar man med mänsklig och utomjordisk DNA, och skyr inga medel för att snabbt få fram resultat. För att få fram en drottning-alien klonar man Ellen Ripley (som ju offrade sitt liv i Alien 3, med en utomjordisk parasit växande i sig) och låter henne leva efter att ha extraherat utomjordingen, som en oväntad "genetisk biprodukt" av experimentet. Snart inser vi att Ripley inte är helt mänsklig längre, utan fått en hel del utomjordiska egenskaper inmixade i generna. Egenskaper som såklart kommer väl till pass när allt, som vanligt, går över styr och rovdjuren börjar härja i skeppets korridorer.

Mer eller mindre mänskliga hjältinnor

Den andra huvudpersonen i filmen vid sidan av Sigourney Weavers Ellen Ripley, är Winona Ryders karaktär, androiden Call. Från början antagonister närmar de sig varandra under filmens gång och visar sig sedan vara de två som faktiskt får utomjordingarna på fall denna gång. Efter att ha räddat jorden från en möjlig alien-invasion är det dessa två "kvinnor" som ser ut över Jorden. "What happens now?", frågar Call och Ripley svarar: "I don't know. I'm a stranger here myself."

På ett sätt fullföljer man alltså det female power-inslag som varit genomgående i filmserien, om än hittills endast genom Ripleys person. På ett annat sätt gör man det inte alls, eftersom ingen av dessa två kvinnor är riktigt mänsklig. Däremot är de båda skapade av människan på olika sätt - en genmanipulerad och klonad, den andra en artificiell intelligens i form av en robot programmerad till en övermänsklig altruism. Båda är också misslyckanden på olika sätt: Ripley som en restprodukt som egentligen inte skulle överlevt experminetet; Call som ett av få exemplar av en androidmodell som fick skrotas på grund av att de inte var så lydiga som man ville.

Och kanske är det den viktigaste sensmoralen man kan utläsa ur filmen: det är människans blinda strävan efter det perfekta som utgör mänsklighetens och humanitetens största fara - oavsett om det gäller att åstadkomma rasens renhet eller att manipulera fram den perfekta människan. Det är de defekta som till slut räddar oss.

Maskiner, människor och allt däremellan

Genom filmserien kan man alltså följa hur robotar, intill förväxling lika människor, är ett naturligt inslag i detta framtida samhälle och kan tjäna det onda likaväl som det goda, precis som människorna. I detta kan man jämföra med t.ex. Terminator-filmerna där robotar pendlar mellan att utgöra hot och räddning. Samtidigt är det uppenbart att det är människan - som programmerare och ofta egennyttig entreprenör - som i sista hand avgör om androiderna är till nytta eller skada. Den oundvikliga parallellen häri är såklart den schizofrena HAL9000 i Kubricks År 2001 - ett rymdäventyr.

Den mest relevanta jämförelsen med annan media när det gäller inslaget av artificiell intelligens i Alien-filmerna, är emellertid William Gibsons romansvit som inleds med Neuromancer. Där är robotarna och det nutidsliknande framtidssamhället naturligt integrerade i det allmänna medvetandet på samma sätt som i filmerna, och svårigheten att dra gränsen mellan människa och maskin minst lika svår som den blir i Alien: Resurrection. Ripley är ju själv en laboratorieprodukt, om än inte mekanisk, och hon kallar androiden Call för "more humane than any human" när denne avslöjas som icke mänsklig. Calls irriterade anmärkning mot den okänslige Johner - "Like you never fucked a robot" - får mig också att tänka både på vissa passager hos Gibson och, inte minst, förekomsten av "entertainment models" i robotsortimentet, som nämns i Ridley Scotts andra science fiction-klassiker Blade Runner.

Jag har hur som helst lite svårt att bestämma mig för om Alien-filmerna sammantagna är negativa gentemot teknikutvecklingen - egentligen alltså mot människan som förvaltare av sin egen skaparkraft - eller neutrala och ser det som en naturlig utveckling för att klara mänsklighetens överlevnad, utan att människan därför blir varken godare eller ondare i sig själv.

Är det slut nu?

Efter slutscenen i Alien: Resurrection känns det faktiskt som om detta verkligen var den sista Alien-filmen. Förmodligen beror det på att de överlevande hamnar på jorden till slut, en planet som inte varit i bild en enda gång hittills i serien. Cirkeln blir sluten så att säga.

Vad var då cirkelns början? Man måste nästan gå till de filmer som utgör en sorts prequels (föregångare) till Alien-serien, nämligen hopslagningen av Rovdjuret-filmerna med Alien-konceptet: Alien vs Predators. Räkna dock inte med att jag tar upp dem här, de känns lite off topic och ganska onödiga, även om de säkert kan ha sina goda sidor.

Mer intressant blir det såklart med den nya film från den ursprunglige Alien-regissören Ridley Scott - en film som från början skulle bli en ny del i Alien-serien, men som sedermera utvecklats till en annan berättelse, om än med drag från Alien-världen. Hur som helst, den kommer jag inte att missa.

Till dess lägger jag dock ner mina funderingar på Alien för den här gången, och funderar på vilket nästa tema blir i bloggen. Det lär ligga ganska långt ifrån rymden och monster i alla fall. Omväxling förnöjer.

Arvet efter Alien (5). Alien 3 (1992).

1992 var det dags för uppföljare nummer två till Ridley Scotts stilbildande rymdskräckis Alien från 1979. Detta femte inlägg om Alien-filmerna handlar alltså om Alien 3, där vår hjältinna och Alien-dräpare Ellen Ripley återigen ställs mot den utomjordiska arten och till slut själv dör på kuppen. Eller..?

Bra början som inte håller

Filmens början är ganska suggestiv. Genom korta filmsnuttar insprängda mellan förtexterna förstår man att en alien ("spindel"-varianten, som planterar nya utomjordingar genom människors halsar) kommit med i evakueringskapseln från slutet på den förra filmen. Ripley är den enda överlevande från denna färd, och nu hamnar hon på en planet som är en före detta fångkoloni. Ett antal fångar har dock funnit Gud och därför valt att stanna trots att anläggningen inte underhålls längre. Det är emellertid bara i början som spänningen hålls kvar, snart blir allt mycket tristare.

Jag kan redan nu säga att jag ser Alien 3 som den svagaste av uppföljarna. Den är på något sätt förenklad och övertydlig i sitt sätt att föra berättelsen framåt och bidrar inte till utvecklingen av själva Alien-konceptet. Ett exempel. När hunden ensam står kvar och skäller in i den övergivna räddningskapseln, zoomar kameran långsamt in i kapseln, och där ser man hur den lömska lilla utomjordingen minsann kikar fram bakom en kant. Behövde vi verkligen få se den? Framför allt som man redan under förtexterna blivit onödigt grundligt underrättad om vad som hände under hypersömnen den här gången. Därmed blir också Ripleys sökande efter dessa fakta i filmens början ganska tröttsamma - som publik vet man ju redan! Klantigt manusarbete om ni frågar mig.

Lite onödigt starkt betonat tycker jag också det kvinnliga/feministiska inslaget blir. Alla fångarna är såklart män, liksom den fåtaliga personalstyrkan. Dessutom har fångarna i sitt religiösa nit avlagt ett celibat-löfte "som även inkluderar kvinnor" som en fånge säger i filmens roligaste replik. Givet deras kvarstående tendenser till våld innebär detta såklart en risk för vår kvinnliga hjälte. I själva verket känns det filmen igenom som om fångkolonins mänskliga invånare är betydligt farligare för henne än dess utomjordiska dito. Bara det känns ju rätt fånigt.

Musiken av Elliott Goldenthal tycker jag också blir för mycket vid flera tillfällen. I huvudsak är den bra, stundtals mycket stämningsfull och effektiv, inte minst under förtexterna. Flera gånger blir den dock för bombastisk, och jag reagerar med en känsla av obalans: det som sker på duken motsvarar inte riktigt det enorma pådraget i musiken. Tydligast känner jag så under slutscenerna.

Kristna metaforer känns påklistrade

Inslaget av överspänd religiositet bland fångarna har jag också svårt att förstå poängen med. Vad har det med själva Alien-konceptet att göra, och varför får det så mycket utrymme i bild och handling? Parallell-klippningen mellan begravningen av Ripleys medpassagerare och "födelsen" av filmens monster känns till exempel riktigt omotiverad, såvida man inte ser det ur en dualistisk synvinkel: det onda måste döda för att själv leva vidare. Scenen känns hur som helst lite filmskolestudentmässig sådär: snygg men onödig.

Att detta kristna element sedan följs upp på olika sätt ända till slutet är i och för sig konsekvent, men känns hela tiden påklistrat. Emellertid förefaller det vara ett huvudtema för manusförfattarna, eftersom det hänger med filmen igenom och till och med gestaltas extra tydligt i slutscenen. När Ripley offrar sig i det flytande blyhavet intar hon en pose som uppenbarligen ska föra tankarna till Jesus på korset (stora bilden). En liknande ställning intar hon i sitt första försök att offra sig, genom att be om dödshjälp av fångarnas religiösa ledare (lilla bilden). Det är knappast en slump.

Lägg därtill flera små detaljer i dialogen och bilden träder fram av kampen mellan monster och människor som en dualistisk kamp mellan det onda och goda på ett metafysiskt plan. Och den parasit som Ripley själv visar sig bära på, blir sinnebilden för det onda i människan som måste dödas, även till priset av att offra sitt eget liv (Jesus-parallellen igen). Tydligast blir detta när hon går för att själv söka upp monstret och säger: "It's just down there, in the basement." Och när responsen blir "This whole place is a basement", svarar hon: "It's a metaphor."

Lyckade enskildheter i Alien 3

Regissör David Fincher får till stånd flera enskildheter i Alien 3 som jag gillar, även om helheten är en besvikelse. Monstret är till exempel ensamt igen, ett solitärt rovdjur som gör sin grej inom det givna reviret, vari ingår att inte döda Ripley eftersom hon bär en liten alien inom sig som väntar på att "födas". Det känns bättre än det jag kallade "monsterarmén" i inlägget om Aliens - återkomsten nyligen.

Jag gillar också gestaltningen och den sparsmakade visualiseringen av monstret, som mer påminner om den i första filmen. Flera av scenerna när den gör sin entré bland invånarna är också mycket effektfullt genomförda. Den första närkontakten mellan monstret och Ripley i sjukstugan utser jag nog till filmens höjdpunkt.

Musiken har jag klankat ner på en del, men överlag är den faktiskt mer än okey, det vill jag säga igen.

Slutligen vill jag nämna den blinkning till sci-fi-klassikern The Thing som förekommer i början. Den hund som blir infekterad med en alien-parasit dör ju under plågor när utomjordingen spränger sig ut ur kroppen. Scenen påminner mycket om den scen i John Carpenters remake från 1982 där den filmens utomjording gör detsamma. Jag vet i och för sig inte om den scenen är med i originalversionen från 1951, men kanske är den det i den nya remaken från 2011..?

Döden är inte slutet

Det faktum att Ellen Ripley dör i slutet av Alien 3 hindrade såklart inte filmbolaget från att göra en uppföljare till, Alien Resurrection. Återkommer inom kort om den...

Arvet efter Alien (4). Aliens - återkomsten (1986).

Efter tre inlägg om sci-fi-klassikern Alien från 1979, är det dags att ge sig på uppföljarna, tre till antalet och producerade 1986, 1992 och 1997. Att det har gjorts så många efterföljare på Alien är i sig ett tecken på ursprungsidéns hållbarhet. Utan att avvika alltför mycket från känslan, stilen etc från den första filmen, har det faktiskt producerats ett antal efterföljare som inte behöver skämmas för sig, även om långt ifrån alla är några mästerverk.

Aliens - återkomsten (1986)

Den första av dem anses emellertid av många vara det, nämligen Aliens - återkomsten. Det tog alltså sju år innan Alien fick en fortsättning. Den regissör och manusförfattare som fick förtroendet var James Cameron, som redan gjort sig ett namn främst med Terminator från 1984. Med sitt manus till Aliens fortsatte han i samma stil, med en blandning av science fiction och action. Om många anser att den första Alien egentligen är en skräckfilm i rymdmiljö, kan man säga att Aliens - återkomsten egentligen är en actionfilm i rymdmiljö.

Genom denna lilla vridning av genretillhörigheten förde Cameron in Alien-konceptet i ett nytt och bredare publiksegment - många av de jag pratat med tycker att det långsamma sugande tempot i originalet kan bli lite tålamodsprövande, och har därför Camerons film som favorit i serien. Jag är rätt säker på att en ordentlig undersökning skulle ge samma resultat - Aliens - återkomsten är de flestas favorit. Jag tror jag vet varför.

Dels är action-upplägget såklart mer mainstream och "publikfriande" om man vill säga så. Det tilltalar också generellt en yngre publik och får därmed en längre livslängd. (I dessa tider, med DVD-släpp, TV-visningar i flera omgångar och TV-/datorspel i flera versioner, är det en inte oviktig faktor. Till det publikfriande räknar jag också den "volymökning" som Cameron för in. Här är det inte bara ett monster, det är hundratals; drabbningarna är flera med enormt många fler explosioner, skott och granater avfyrade, eldkastarna kastar, monstrens blod och syra stänker... Action, som sagt.

Dessutom levde Aliens, när den var ny, på de frågetecken som återstod efter originalets mystifierande och sparsmakade manus. Det fanns många saker som en Alien-älskare ville ha svar på, och vissa svar får man också. Vem lägger de läderartade äggen? Hur ser de utomjordiska rovdjurens "samlevnadsformer" ut? Vad hände med Ripley, den ende överlevande från första filmen, efter evakueringen i rymdskytteln? Hur svårdödade är monstren egentligen?

Likheter och olikheter

Aliens - återkomsten är en genrefilm (action) medan Alien från 1979 snarare skapade en genre. Med den formuleringen tror jag mig sammanfatta dels skillnaden i filmernas betydelse rent filmhistoriskt, dels den främsta anledningen till att jag tycker Ridley Scotts original är så mycket bättre än uppföljaren.

Aliens är en mycket välgjord actionfilm, en rak och effektiv historia om hur de utomjordiska rovdjuren håller stånd mot en grupp elitsoldater, innan det till slut är Ripley - återigen - som blir deras överkvinna. Med andra ord lever den på idéer från den första filmen och tillför endast ett fåtal nya detaljer till originalkonceptet (jag återkommer till dessa). Istället bygger den mycket på vedertagna schabloner och blir därför ganska förutsägbar och enkel. Den opålitliga representanten för Det Stora Företaget som bara tänker på pengar och vapenutveckling; de grovt tillyxade karaktärerna som utgör gruppen elitsoldater; den väntade utvecklingen av styrkeförhållandet mellan respektive soldaterna, Ripley och monstren; med flera. Man blir aldrig direkt överraskad, även om det är riktigt spännande ibland.

Ett nytt element är dock den starkare betoningen av modersaspekten, och av Ellen Ripley som en kvinnlig hjältinna. Dels får vi här veta att hon haft en dotter, som emellertid har hunnit åldras och dö under hennes extremt långa hypersömn mellan första filmen och andra. Dels får hon hand om en "ny dotter", den föräldralösa Newt som till och med kallar Ripley för "Mamma" på slutet. Och slutstriden i Aliens står dessutom mellan Ripley och den drottning-alien som visat sig lägga äggen i utomjordingarnas bi- eller myrliknande samhälle. Den goda modern mot den onda modern alltså - gissa vem som vinner. (Och om repliken "Kitty kitty... Kitty crap!" är mest känd från första filmen, är väl Ripleys "Get away from her, you bitch!" den som överlevt från uppföljaren.)

Jag tycker också att Cameron lyckas bra med själva inledningen i sin film, om man med "bra" menar att bevara känslan och mystiken från originalet. Inte bara under main titles, utan även en bit in i filmen tycker jag att känslan är helt rätt. Det är egentligen först när marinsoldaterna träder in i handlingen som jag blir lite trött och historien utvecklas till något helt annat. Det är då man förstår den tag line som valts till uppföljaren: "This time it's war."

Från mystik till överflöd

Jag hoppas det ändå framgår att jag tycker Aliens - återkomsten är en väldigt bra film. Däremot ger det mig inget att se om den efter ett par gånger, medan jag fortfarande idag kan se Alien för femtioelfte gången utan att bli uttråkad. Detta beror på den brist som Camerons film har gemensamt med alla uppföljarna vid en jämförelse med originalet: frånvaron av mystik.

Med risk för att bli tjatig återkommer jag till det mästerliga sätt som Ridley Scott undanhåller information från publiken i precis lagom dos. Dels rent informationsmässigt: vi får bara veta precis så mycket som vi behöver om karaktärerna, omgivningen, arbetsgivaren med mera för att hänga med i handlingen och bli intresserade - övrigt lämnas åt fantasin medan regissören kan koncentrera sig på att bygga sin skräckhistoria vidare. Dels rent visuellt: både specialeffekter och själva monstret visas väldigt sparsamt i originalet, däremot minns jag tydligt hur irriterad jag blev när jag första gången såg uppföljaren Aliens och det bara kryllade av utomjordingar överallt helt plötsligt. Denna monsterarmé ligger mycket långt från den dunkla existens som nästan osedd smög omkring i Nostromos innandöme och spred skräck genom att vara just fullkomligt alien (=främmande).

Framgången för Aliens - återkomsten bidrog också till att man vågade göra fler satsningar på idén, så att begreppet Alien idag närmast står för en helt egen sub-genre i science fiction-sfären. Bland de andra uppföljarna finns också filmer som jag själv uppskattar mer än James Camerons första. Jag återkommer till dessa...

Arvet efter Alien (3). En klassiker som håller än.

I detta tredje inlägg om science fiction-klassikern Alien från 1979, ger jag min syn på vad som gör filmen som helhetsupplevelse så unik. Jag listar också några orsaker till att Alien-konceptet fortsatt vara så framgångsrikt i de många efterföljarna. Dessa efterföljare kommer sedan också att få ett inlägg här så småningom. (Däremot ställer jag in det inlägg som skulle handla om mina mer personliga emotionella upplevelser i samband med filmen. Det visade sig bli en text som inte passar i en film-blogg, med förgreningar in i båda andra konstarter och religions-psykologiska teorier. Spännande - men för ett annat forum...)

Filmer är "allkonstverk" i högre grad än de flesta andra kulturyttringar. Detta är såklart en truism på många sätt: i en film samverkar och samexisterar text, ljud, musik, agerande, scenografi, foto etc för att tillsammans utgöra det färdiga verket. Självklart - det är ju liksom det som film är. Däremot är det olika i vilken mån enskilda filmer använder sig av filmspråkets hela register för att bli de filmer som de är. Vanligast är trots allt genrefilmer - man vet vilken sorts film det är redan när man ser filmaffischen/annonsen, och regissören kan använda sig av ett stort antal schabloner och vedertagna berättargrepp för att åstadkomma en bra film. Resultatet är ofta ett gott hantverk, men sällan något nyskapande. När en genrefilm någon gång höjer sig över mängden beror det ofta på att något av elementen sticker ut, till exempel en skådespelarinsats utöver det vanliga i ett relationsdrama, eller ett ovanligt klurigt manus i en deckare.

Varför nämner jag detta självklara? Jo, för att jag tycker att Alien är ett exempel på hur bra det kan bli när flera av de olika elementen i filmspråket utnyttjas på ett nyskapande sätt, samtidigt som allting hålls ihop av en skicklig regissör. Varje enskild kreatörs skapelse - scenografi, musik, ljudeffekter, manus, skådespeleri, foto, mekaniska effekter - hjälper de andra delarna att bli ännu bättre genom samverkan. Helheten blir större än delarna, så att säga. För min del har detta blivit tydligt under skrivandet av de två första inläggen om Alien; det är väldigt svårt att skriva om en aspekt av filmen utan att samtidigt skriva om alla eftersom de speglar och förhöjer varandra så oerhört integrerat.

I det sammanhanget måste jag nämna att film som produktionsform också är en alldeles speciell konst. Med producenten som samordnande kraft gäller det att tussa ihop ett antal personer och kompetenser som tillsammans ska åstadkomma ett resultat, som det i stora delar är omöjligt att ha en helt klar bild av på förhand. Visst finns ofta ett halvfärdigt manus, ibland en vision om något "nytt" som man vill åstadkomma. Men ingen producent kan med säkerhet veta vad som kommer att hända när ett team faktiskt börjar jobba tillsammans i en kreativ process. I fallet Alien råkade flera nyckelpersoner hamna på precis rätt film i precis rätt tid för att åstadkomma ett unikt mästerverk tillsammans, och med precis rätt ung och lovande regissör för att hålla ihop och hålla emot på ett mycket moget sätt.

Att inte säga eller visa för mycket

Den första Alien-filmen sysselsatte mina tankar länge sedan jag sett den som tolvåring första gången och omtumlad stapplat ut ur biografen. Jag återkom till filmen många gånger under åren som gick, och en anledning var säkert att den lämnade så mycket till min egen fantasi. Jag har flera gånger återkommit till hur filmen inte bryr sig om att försöka förklara sakernas tillstånd i den framtid som berättelsen utspelar sig i. Istället får man känslan av att plötsligt kika in i en vardag som liksom bara finns där i framtiden, lika självklar för människorna i filmen som vår egen tid är för oss. Och då blir det väldigt lätt att som publik acceptera det som sker. Några exempel:

När en i besättningen visar sig vara en robot nämns inte det faktum att det alls finns så sofistikerade artificiella intelligenser med ett enda ord. Parker, som är den som slår huvudet av roboten så att sladdar, kopplingar och någon sorts kladdig mjölkvit maskinolja väller fram, utbrister i och för sig "He's a robot. Ash is a goddam robot!". Men hans förvåning rör ju inte det faktum att det finns robotar, bara att Ash visat sig vara en.

Den skriftliga informationen vi får om rymdskeppet i filmens början skapar också den mer nyfikenhet än klarhet. Nostromo är alltså ett bogserings-rymdfartyg med sju i besättningen som släpar på ett raffinaderi med 20 miljoner ton mineralmalm tillbaka till jorden. Inte den typiska, över-informativa inledningen alltså, med ett påhittat årtal långt in i framtiden och en story om varför man är långt ute i världsrymden för att leta råvaror. Varför det är så får vi fundera på själva.

Slutligen det mest uppenbara, nämligen monstret. Inte bara är monstret i bild väldigt få sekunder under filmens gång vilket bidrar till den skräck och osäkerhet det sprider, vi får också veta väldigt lite om det. Tre stadier i dess livscykel beskrivs i olika scener: ägg - parasit inuti kroppen - fullvuxet rovdjur. Även detta förblir dock en i huvudsak okommenterad bakgrund till den akuta situation som besättningen sedan hamnar i. Det exotiska i detta djurs existens, hur det hamnade här, vad som hände med den utomjordiska besättningsmedlem som de hittar i det fossiliserade rymdskeppet där någon (vem, vad?) lagt en massa ägg - allt detta får publiken också reflektera över på egen hand.

Skummar man några recensioner och kommentarer på nätet märker man också att flera gör reflektionen att Alien egentligen inte är en science fiction-film, utan mer en skräckfilm som råkar utspela sig i rymdmiljö. Det ligger en del i detta, och det är definitivt en av filmens styrkor att regissören Ridley Scott aldrig tappar fokus på filmens egentliga huvudtema, nämligen kampen mellan besättningen och dess formidabla motståndare. Men visst tusan är det en sci-fi-rulle! Mycket av det som överlevt och påverkat filmskapare i årtionden har ju att göra med just gestaltningen av framtiden, utomjordingar och rymdfärder.

En klassiker som håller än

Sammanfattningsvis kan man säga att Alien är en så väl sammanhållen filmberättelse att helheten så att säga blir större än de ingående delarna. Samtidigt är många av dessa delar var för sig så välgjorda och nyskapande att ingen av dem kan ändras eller tas bort utan att filmen som helhet skulle få en helt annan karaktär. I de två första inläggen kring filmen har jag koncentrerat mig på två av dessa delar, scenografi och ljudbild. Att jag valde dessa beror ju på att de inte är så iögonenfallande vid en första titt för den som inte har ett specialintresse från början, och det finns andra delar som också skulle förtjäna egna redogörelser, och som jag bara snuddat vid här.

Att kalla Alien för en klassiker tror jag inte är speciellt kontroversiellt, oavsett vilken definition av begreppet man väljer. Helt klart är att den håller ännu och inte känns alltför frånsprungen av den tekniska utvecklingen. Ganska imponerande med tanke på att det är science fiction vi pratar om och att inte mindre än 32 år har passerat sedan premiären.

Det faktum att Alien var före sin tid i så många avseenden, gör att den innehåller tillräckligt mycket som fortfarande är gångbart för att den inte ska kännas "gammal". Många bärande element från Alien återfinns också i så många nyproducerade sf-filmer att man som publik fortfarande känner igen sig om man skulle råka peta in originalet från 1979 i DVD-spelaren. Den som vill ha exempel på det kan exempelvis ta hem den tyska Cargo eller den fantastiska Sunshine, en av mina favoriter från senare år.

Därmed nog om Alien från 1979, detta startskott på en hel underavdelning inom science fiction-genren sedan dess. Nu samlar jag mig och laddar DVD:n inför ett (minst) avslutande inlägg om de tre efterföljarna: Aliens - återkomsten, Alien 3 och Alien - resurrection.