Två fullpoängare med något gemensamt...

Genom andras försorg har jag på senare tid sett inte bara en, utan två fullpoängare, något som annars händer väldigt sällan. Nu hände det två gånger på en vecka, ena gången via DVD och andra på bio. "De andras liv" hade jag blivit tipsad om av medlemmarna i en exklusiv privat bioklubb som sett den på bio för länge sen; "Hämnden" var den film som vi såg i bioklubben på jobbet. Så tack för det, vänner och kollegor!

För det första har de båda filmerna den saken gemensamt att de är fulländade. Med det menar jag att jag, hur jag än tänker och funderar, inte kan komma på något alls som borde ha gjorts annorlunda för att berätta den berättelse som skulle berättas. Det är annars ofta fallet även med mycket bra filmer, även fullpoängare, att man kan ha en idé om något i filmen som man själv hade gjort annorlunda. Men icke. Allt hänger ihop, allt passar in, ingenting är överdrivet, man får veta det man behöver men måste ändå använda sin fantasi som åskådare, filmerna VISAR saker istället för att TALA OM det för oss (viktigaste kriteriet för bra filmer, om ni frågar mig), rätt skådespelare i rätt roller... Ja, så kan jag fortsätta, men det är rätt trist att läsa i längden. Gällande dessa filmer behövs bara ett råd: se dem. Resten förklarar sig själv.

Istället tänkte jag säga något om den ANDRA saken som förenar dessa filmer, åtminstone för mig. Det tog ett tag innan jag själv insåg att det var något mer än att vara fullpoängare som gjorde att jag framöver kommer att sätta dem i samma fack i mitt filmminne, så att säga.

Det kunde inte röra sig om likheter i handlingen, det förstod jag direkt. De andras liv handlar ju om ett fall av Stasi-övervakning i gamla Öst-Tyskland, blandat med lite politisk korruption och medlöperi som skär sig mot en lojal medborgares rättspatos och trohet mot de OFFICIELLT kommunistiska idealen. Hämnden är istället ett familjedrama med två pojkar i centrum, vilkas båda familjer genomgår kriser på olika sätt - en psykologisk och relationsmässig djupdykning som gjorde åtminstone mig alldeles matt och medtagen resten av den kvällen. HELT outstanding!

Inte förrän jag tänkte på hur jag skulle beskriva filmerna om de vore levande personer, började jag närma mig svaret. Jag tänkte mig dem nämligen som lugna, jag-säkra och reflekterande "personer". Och hur visar sig ett lugn i filmsammanhang, vad utmärker en film som inte tvivlar på sig själv och styrkan och känslan i sin berättelse? Jo, i klippningen. Det kan kännas som ett trist och tekniskt svar, men redigeringen har ju en o-er-hörd betydelse för upplevelsen av en filmberättelse.

För att tvärsäkert påstå detta borde jag se båda filmerna minst en gång till, men jag chansar lite nu. Jag är nämligen säker på att tempot i klippningen förblir ungefär detsamma filmerna igenom. Jag tror inte att man, varken med klipptempo eller musikval, nämnvärt försöker intensifiera känsloupplevelsen i någon av dessa filmer, inte ens i de mest dramatiska och avgörande scenerna. Lugnet i berättandet (klipptempo) består, regissörerna har fullt förtroende för att dramernas inneboende spänning, skådespelarna och deras eget filmhantverk är tillräckligt för att intressera och beröra publiken - inga övriga effekter nödvändiga.

Så fick jag kanske något vettigt (och oväntat?) sagt om dessa filmer utöver det banala faktum att de är såå jäääkla braaa!

Mao's last dancer lyckas hålla politiken på det personliga planet

Jag har säkert sett ett dussintal "avhoppar-filmer" genom åren. I skrivande stund har jag tyvärr märkligt svårt att dra mig titlarna till minnes, men ett är jag ändå säker på: de kändes alla som just "avhoppar-filmer", avhoppet är ofta det som filmen kretsar kring, både tematiskt och känslomässigt. Ett av de goda omdömen jag tänker ge Mao's last dancer är just att den inte alls känns som en avhoppar-film, trots att det är just vad den är. Om jag hade "läst på" mer om filmen (kollat trailern, läst recensioner) skulle jag såklart ha vetat det innan jag slog mig ner i biofåtöljen, men jag är glad att jag inte gjorde det. Om jag hade suttit och väntat på själva avhoppet, hade jag kanske inte kunnat uppskatta filmen för det gripande levnadsöde den skildrar.

Ju mer jag tänker på det, desto mer förvånad - och imponerad - blir jag av att den politiska fond som utgör filmens viktigaste premiss, inte alls tillåts dominera upplevelsen av berättelsen. Egentligen är ju ALLT som händer i filmen i högsta grad en funktion av hur det kommunistiska Kina fungerade, samt spänningen mellan Kina och det kapitalistiska USA, som man trots allt hade ett visst kulturellt utbyte med. Ändå blir alla delar av berättelsen personliga snarare än politiska. Här några exempel.

1. När Li blir utvald för att testas som eventuellt förädlingsbar råvara i en statlig balettskola - enligt det helt absurda kinesiska systemet för att vaska fram talanger inom olika områden - så blir det en berättelse mer om hur den strävsamma och Mao-lojala familjen upplever det, än ett exempel på totalitära staters sjuka urvalsmekanismer.


2. När Li efter hårt arbete närmar sig chansen att få dansa i USA en sommar, sitter man som publik och hoppas på HONOM och hans chans att få betalt för sitt slit, snarare än att oja sig över de uniformkläddas tvivel på om han är tillräckligt "politiskt mogen" för att stå emot de kapitalistiska frestelserna.
   
3. När Li gifter sig med sin amerikanska flickvän - och därmed möjliggör ett "lagligt avhopp" för sig själv - tror man verkligen på hans kärlek till henne (i alla fall jag gjorde det, men jag kanske är en hopplös romantiker?); hustruns senare fråga om varför han verkligen gifte sig med henne blir till ett litet tvivel dem emellan som liksom RÅKAR vara politiskt - det görs inte till någon huvudsak.
4. Och slutligen: när Lis föräldrar blir inbjudna att närvara vid en av sonens premiärer - honom ovetande - snuddar man bara vid tanken på att det är lite märkligt (och storsint) av diktaturen att tillåta detta. Mest känner man istället för det oerhörda och djupt mänskliga i deras återförening.

Där har ni några exempel på varför jag tyckte filmen var varm och personlig, SAMTIDIGT som den sa ganska mycket om den lilla människans lott i det stora systemet.

Jag får också lust att nämna några andra filmer som jag kommer att tänka på i efterdyningarna av Mao's last dancer (förutom alla de där avhoppar-filmerna jag inte minns längre, jäkligt irriterande).

• Den första är "Billy Elliott", om en balettintresserad ung pojke i en skotsk (engelsk?) arbetarstad som tar sig en kringelkrokig väg till balettscenen - för Billy är det alltså klasskamp snarare än en politisk dito som krävs för att nå sin livsdröm.
  
• En annan, som jag kan rekommendera, är filmatiseringen av Graham Greenes "Den stillsamme amerikanen", som utspelar sig i Vietnam strax innan USA ger sig in på allvar i konflikten - ett annat exempel på hur varmt skildrade personliga historier vävs samman med storpolitiska skeenden.
  
• På ett sätt är den hyllade (och enligt mig grovt överskattade!)" Lust Caution" också ett exempel på detta tema, fast med Kina - Hong Kong-konflikten som bakgrund.
  
• Nej, i så fall föredrar jag den lite mer kontroversiella kärleksstoryn i "Älskaren" efter Marguerite Duras bok - oväntat bra filmatisering av en sådan egensinnig författare, eller densammes "Hiroshima min älskade" för den delen.
  

Gudfadern - vad är det jag missar..?

"I'm gonna make him an offer he cannot refuse..." När Coppolas 70-talsklassiker Gudfadern kommer på tal är det alltid någon i sällskapet som bara måste yttra detta klassiska citat, gärna i samma hesa tonläge som Marlon Brando hade i sin lika klassiska rolltolkning.

Nu har jag redan använt ordet "klassiker" tre gånger, och det känns ganska ofarligt att göra det i en text om Gudfadern-filmerna. På i stort sett varje etablerad lista över filmhistoriens 100 bästa filmer, återfinns minst en, ofta båda, av de två som gjordes 1972 respektive 1974 - på flera listor kommer faktiskt tvåan högre än den första, och de uppfattas av många som ett sammanhängande epos snarare än ett original och en uppföljare. (Den tredje, avslutande 90-talsfilmen kan vi förbigå med tystnad, det gör topplistorna också.)

När det gäller många av de övriga filmerna på dessa topplistor som jag har sett, kan jag i så gott som samtliga fall både förstå och uppleva verkens kvaliteter och hålla med om att de hör hemma högt upp på listorna. Med Gudfadern är det inte riktigt så, jag har aldrig riktigt uppfattat vad som är så fantastiskt med dem. Nu var det många år sedan jag såg någon av dem, och när jag nyligen fick låna trean beslöt jag mig för att inleda med att se om de två första.

Jag har förvisso inte svårt att direkt se saker i filmen som jag uppskattar mycket: det fantastiska skådespeleriet, den episka känslan av ett historiskt skeende, en fin rytm i klippning och musikanvändning, två av de bästa filmmelodierna någonsin (huvudtemats trumpetsolo och den sicilianska signaturen)... Men hur jag än försöker kan jag inte uppleva filmernas storhet, vilket stör mig lite - jag vill också bli sådär betagen, vad är det jag missar..?

Nå, jag uppehåller mig inte längre vid det, utan går vidare till en annan aspekt av filmerna som jag inte uppmärksammat tidigare: ljussättningen. Jag har ingen koll på ljussättningens ABC i 70-talets början, men det skulle inte förvåna mig om Coppola gör något nytt här (vilket i så fall säkert bidragit till kritikernas förtjusning). Förutom att det överlag är väldigt mörkt och murrigt i de flesta inomhusscener, gör man nämligen väldigt lite för att "snygga till" tagningarna. För även om det ska vara mörkt - säkert för att förstärka känslan av den instängdhet som maffians livsföring obevekligen för med sig - så behöver man ju inte låta talaren i flera scener vara belyst endast bakifrån av en taklampa, med osynliga ögon och till stor del beskuggat ansikte som följd. (Se bilden överst som ett litet exempel.) Någon slump kan det definitivt inte vara, med tanke på regissörens omsorg om detaljerna i allt övrigt - frågan är som sagt hur pass "nytt" detta grepp var.

Efter att ha noterat denna egenhet i de två första filmerna, var jag såklart mycket nyfiken på hur det skulle se ut i den tredje. Emellertid märktes det att den var gjord i en annan tid, nu var det minsann ljust och fint överallt oavsett stämningsläge kändes det som. Annars kunde man ju tänka sig att hyckleriet och korruptionen i Vatikanen mycket passande kunde kläs i dunkla vrår, hotande pelarpassager och biskopsanleten med rembrandtskuggor åtminstone. Men icke.

Avslutningsvis kan jag meddela att jag med några få undantag inte gillar maffiafilmer som genre speciellt. Genrens grundpremisser för karaktärer och händelseförlopp kanske är mig så främmande att jag inte kan upprätta suspension of disbelief hur jag än försöker. I ett kommande inlägg ska jag försöka förklara varför jag ändå gillar de få maffia- och gangsterfilmer som ändå funnit nåd inför mitt kräsna filmöga...

"The Road". Världsrekord i dystopi..?

"Vägen" är en sån där film som jag är glad över att den blivit gjord, och som jag alltid kommer tänka tillbaka på med viss respekt - men som jag kommer att tänka på väldigt sällan. Den fastnar liksom inte riktigt, och har också ett slut som i ett slag raderar ut den kompromisslöshet jag dittills uppskattat mest i filmen. För att ge mina reflektioner en vettig bakgrund vill jag dock börja med några tankar om olika sorters dystopier.

Det finns dystopier av olika slag. Utan att ha tänkt igenom det hela speciellt noga, skulle jag vilja dela upp dem i tre typer: teoretiska, romantiska och existentiella dystopier. De teoretiska (som ofta är de mest uttalat politiska) betonar samhällsskick och organisatoriska egenskaper hos framtiden, och flera av de mest kända varnar för vänsterpolitikens extrema avarter. Orwells "1984" i litteraturen och Gilliams "Brazil" inom filmen kan tjäna som goda exempel.

De romantiska dystopierna kan i och för sig också ha politisk udd, men utgår mer från hur den privata, business-mässiga delen av samhället utvecklats och brett ut sig. Även om de är pessimistiska så tycker jag dessa berättelser ändå är mindre skarpa i sin direkta kritik av hur framtiden utvecklats, de drar mer ut spåren av det som kan uppfattas som en skenande utveckling åt det "kapitalistiska" hållet. Det framtida samhälle som målas upp tjänar också oftare som en mörk fond framför vilken en spännande historia gärna utspelar sig, snarare än att vara huvudnummer i berättelsen. Bra bokexempel är Gibsons roman "Neuromancer" med uppföljare, och Ridley Scotts "Blade Runner" står såklart ut som den klarast lysande stjärnan på filmens område.

Och vad är då en existentiell dystopi? Tja, det är väl det man får om man skalar bort både de teoretiskt-politiska och de romantiskt-politiska inslagen, och helt enkelt gör en dyster skildring av framtiden utan att försöka göra någon samhällsanalys, eller ens försöka skissera någon orsakskedja eller "förklaring" till den framtid som visas upp. Kvar att behandla blir människorna - eller Människan - och hur de/Hon förhåller sig till sakernas tillstånd. Genom att göra dessa avsevärt värre än fallet är idag, kan mycket ställas på sin spets inte minst om människornas moral och humanitetens (humanismens?) bristningspunkter. Det är här vi hittar en film som "Vägen", och det är den främsta anledningen till att jag ändå verkligen gillar den.

I "Vägen" råder en sorts atomvinter i hela världen, men orsaken till denna är uppenbarligen inte viktig. Förmodligen ett atomkrig, men kanske någon klimatkatastrof..? Mulet och regnigt är det konstant i alla fall, och knappt några djur eller växter finns kvar tio-tolv år efter katastrofen. Den far som rör sig söderut med sin son (för att undkomma nästa vinter) har fullt sjå med att hålla sig och sonen levande; svälten är konstant, och kannibalistiska banditgäng utgör ett konkret och ständigt hot på vägen. Själva talar de om att de inte själva vill bli "the bad guys" och att de måste hålla "elden" brinnande inombords. Denna "eld" är den rest av mänsklighet och värdighet de vill behålla trots omständigheterna, och som skulle tillintetgöras om de själva hemföll till kannibalism, vilket de heller inte gör. Att fadern, till sonens förtvivlan, ser sig tvungen att låta ändamålen helga medlen på andra sätt blir dock en delikat moralisk balansgång, och denna grundkonflikt i berättelsen utgör också det främsta spänningsmomentet i filmen - detta är som sagt en existentiell dystopi.

För att vara en amerikansk film finns här befriande lite hjältemod av det heroiskt-romantiska slaget. Allt som görs, görs av nödtvång på ett eller annat sätt. Konsekvensen är också imponerande, och räcker faktiskt nääästan hela vägen - endast i de korta tillbakablickarna på livet före katastrofen finns någon färg eller ljus alls, och man känner verkligen in på skinnet hur smutsigt, kallt, blött och skitigt allting är efter flera år i samma kläder och utan tak över huvudet. Till slut händer också det som utgör det största hotet mot den eld som trots allt fortfarande brinner: fadern dör och lämnar sonen ensam i denna skoningslösa värld.

Men då orkar man inte längre som filmmakare, då känner man att "Näe, någon jävla familjelycka måste vi väl ändå bjuda på innan ridån går ner!". Typ så måste snacket ha gått i produktionsledningen, eller har månne någon testpublik tillåtits kladda ner i manuset..? För visst dyker det upp en liten kärnfamilj som den övergivne pojken genast bjuds in till, och plötsligt är dystopin inte lika dystopisk längre. Trots att man helst hade sluppit, tvingas man nu med andra ord att tänka denna tanke: skulle "Vägen" verkligen ha kunnat sluta på det viset om inte filmskrället gjorts just i USA..?

Synd på en annars mycket konsekvent och välgjord existentiell dystopi, alltså. (Och för den som vill ta del av överkursen på området, finns såklart Tarkovskijs "Stalker" att få tag på på DVD, liksom också den mycket originella franska "Ascension".)

"Vanliga" sexscener gör Patrik 1,5 lite banbrytande

Bara några ord om en svensk film som jag tänkte mig skulle vara en liten bagatell att se och sedan glömma: Ella Lemhagens Patrik 1,5. På sätt och vis var den det också, men en omständighet gjorde att jag faktiskt blev alltmer glad i själen ju längre filmen gick.

En av grundbultarna i handlingen är nämligen att två av huvudkaraktärerna är ett manligt homosexuellt par som är nyinflyttade i ett villaområde, samtidigt som de blivit godkända som adoptivfamilj och tillsammans ser fram emot att bli pappor för första gången. Det upplägget gör ju att jag förväntar mig ett antal billiga humorpoänger enligt gay-humorns formulär 1A, parat med ett tolerant budskap som blir lite lagom sliskigt mot slutet av filmen.

Förvisso finns en del av detta i Patrik 1,5 - vissa av sovstadens invånare är svårt homofoba, och några korta scener och replikskiften kan sägas vara typiska "gay-par möter heteronormativ omgivning"-skämt. Men det hålls på en lågmäld nivå, och är inbakat i scener som för övrigt känns tillräckligt "äkta" för att det inte ska störa. Ett fint skådespeleri av framförallt Gustav Skarsgård bidrar i hög grad till detta. Det är också befriande att, i Torkel Pettersons karaktär, se en bög i en svensk film som har både alkoholproblem och fördomar utan att det känns som bara ett alibi för att motverka risken för en överdriven politisk korrekthet.

Så till det som gjorde mig riktigt positivt överraskad: sexscenerna mellan de båda männen. Det är inget speciellt med dem, inte alls, varken särskilt heta eller bra eller dåliga, bara helt liksom... vanliga. Och det är det som är grejen. Jag tror nästan detta är första filmen jag ser, där sexscenerna mellan två män fungerar på precis samma sätt, fyller precis samma funktion, som de typiska sexscener ett heteropar i motsvarande manus skulle förväntas ha i en motsvarande film utan gay-temat. Befriande!

Och detsamma gäller det mesta övrigt i handlingen också. Patrik 1,5 skulle vara samma film - i stort sett - om dessa förvecklingar i samband med adoptionen skulle ha drabbat ett heterosexuellt par. De allra flesta ingredienserna är faktiskt INTE beroende av att de är bögar. Visst blir det en tacksam extra komplikation att hantera utöver de andra, men det är liksom inte det som motiverar filmen, så att säga. Som sagt: befriande.

Kan det kanske vara så att Ella Lemhagen blev den förste i svensk film att på allvar "normalisera" homosexualiteten i svensk film. Och hon gör det just genom att INTE ta gay-temat på större allvar än det förtjänar - och lyckas därför göra just det.

Kvinnor utan män (Iran, 2009)

Kvinnor utan män utspelar sig i och strax utanför Teheran, där fyra kvinnoöden korsar varandra. De politiska oroligheterna 1953 fungerar som fond, och en speciell fruktträdgård utanför staden blir en oavsiktlig samlingspunkt. Kvinnorna befinner sig alla i vändpunkter i sina liv. Zarin har just flytt från sin tillvaro som prostituerad; Faezeh försöker återupprätta sig själv efter en våldtäkt; Fakhre har brutit upp från sin man efter många års kärlekslöst äktenskap; och Munis är på väg in i politisk aktivism i strid mot familjetraditionerna.

Jag upplever att filmen försöker vara tre olika filmer på samma gång: en historisk skildring av ett politiskt skeende; en feministisk betraktelse över det iranska samhället på 1950-talet; samt en drömsk, konstnärlig gestaltning av inre och yttre skeenden, med ambitioner att symboliskt knyta ihop berättelsens olika nivåer och de fyra kvinnornas reaktioner och erfarenheter.

Detta blir filmens styrka likaväl som dess svaghet, tycker jag. Förvisso är det charmigt med de ständiga växlingarna i tempo och stil - ibland realistiskt och historiskt korrekt, ibland magiskt och symboliskt. Men flera gånger känns det som om historien inte riktigt hänger ihop, en vända till hade behövts med manuset för att filmen inte ska falla isär lite grann...

Det feministiska anslaget är kanske det tydligaste i filmen, och tydliggörs från första början med Munis vägran att underordna sig sin bror och kraven på giftermål, manifesterat i hennes starka vilja att lyssna på radiorapporterna om oroligheterna i samhället. Att det är en hållning som har sitt pris för en kvinna i 50-talets Iran blir ju också tydligt genom hennes självmord (eller förblir det ett försök?) i inledningen. Det är dock glädjande, tycker jag, att kvinnornas underordning inte skildras på ett onödigt extremt sätt, vilket man kanske skulle kunnat vänta sig. Genusproblematiken går ju inte att missa, men fruar kan trots allt säga emot sina män, tacka nej till äktenskap, gå in på ett café, gå utan slöja, tala med män offentligt... Förvisso kostar det på, som sagt, men ändå. (Och efter 70-talets revolution blev det såklart andra bullar, det vet vi ju...).

Det politiska skeendet är väl det (enda) som skildras helt realistiskt i filmen. Rakt på, inga krusiduller eller konstnärliga utvikningar. Jag noterar också att just Munis, som dras in i aktivismen, är den enda av kvinnorna som aldrig träder in i den magiska trädgården, där de övriga tre kvinnorna får en gemensam punkt - utan män, som titeln anger. Munis är förvisso utan man, men rör sig med stark egen vilja mot en arena som definitivt domineras av män - därigenom skiljer hon sig tydligt från de andra. Könsförtrycket är för henne inget hon personligen "drabbas av" på samma sätt som de andra tre, hon verkar uppleva det mest som ett krångligt hinder för att göra det hon vill. Därför hamnar hon inte i trädgården - hon behöver den inte.

Varför behöver då Faezeh, Fakhre och Zarin den magiska trädgården? Tja, för Fakhre är den kanske inte heller helt avgörande, hon äger den och har sökt sig dit av egen vilja efter att ha lämnat sin man. Det är den våldtagna Faezeh och framför allt den förstörda Zarin som är värst tilltygade av omständigheterna, och båda hamnar de i trädgården utan att själva ha valt det, av slumpen respektive en väns omsorg. Och av dessa två är det Faezeh som repar sig snabbast. Fakhre intar en uttalat moderliknande roll gentemot båda två, och Faezeh - som i grunden ändå kommer från ett tryggt socialt sammanhang och känner sig någorlunda hemma i kulturens normsystem - kan snabbt dra nytta av detta för sitt tillfrisknande.

För Zarin är det däremot för sent. Som en skadskjuten fågel kryper hon in till trädgården genom ett hål i muren, och förefaller sedan använda sig av naturelementen däri för att försöka läka sig. När de två andra kvinnorna hittar henne, ligger hon i dvala nedsänkt i vatten; vid ett annat tillfälle ligger hon på gräset en lång stund. Hennes sätt att plantera pappersblommor vid stäppens rand i en annan scen, blir en metafor för hennes egna fruktlösa försök att rota sig, att hitta ett sammanhang att växa i. Fakhre tror efter en positiv period att Zarin är på bättringsvägen, men redan i samma scen ser man att Zarin inte tror på det själv. Några dagar senare är hon död.


Zarins död sker mitt i det som är filmens nyckelscen: den fest som Fakhre bjuder in till bland annat för att fira - ironiskt nog - Zarins tillfrisknande. I denna scen (som är parallellklippt med det politiska skeendet i Teheran där Munis är inblandad) förs alla delar i berättelsen samman och får sin upplösning. Munis bror kommer och blir avfärdad av Faezeh när han erbjuder henne giftermål; Fakhre har bjudit in sin gamla ungdomskärlek, som dock visar sig ha en ung fästmö redan; och militären dyker upp för att leta efter motståndsmän i omgivningarna, tar först över festen men blir sedan en del av den; och samtidigt ligger Zarin på övervåningen och dör.

Varför dör hon just nu, kan man fråga sig? En av dem jag såg filmen tillsammans med, föreslog att Zarin faktiskt är en symbol för Iran: härjat, skändat och förstört, med militärstyrets ankomst till landet/festen som sista spiken i kistan. Kanske det. I vissa scener uppfattar jag henne också som en (muslimsk) kristusgestalt, som med sitt lidande tar på sig även omgivningens lidande, och på så sätt ökar deras chanser att gå stärkta ur sina kriser. Tydligast i den drömscen där hon uppenbarar sig i ett starkt ljussken för den vilsna och förtvivlade Faezeh, och leder henne tillbaka till huset, ut ur skogen. Men det kanske är en övertolkning..?

Detta blev ett långt inlägg, bland annat på grund av alla tankar som väcktes under samtalet med kamraterna direkt efter filmen. Hoppas att ni ändå känner för att bidra med synpunkter, åsikter eller egna funderingar. / rix

Twin Peaks - var det verkligen 20 år sen..?

Jo, det var det uppenbarligen. En artikel i DN Kultur (8/4 2010) påminde mig, där fyra skribenter skriver om hur de upplevde kultserien, som snabbt gjorde den egensinnige regissören David Lynch till filmnördarnas superhjälte och satte fart på ett antal skådespelarkarriärer. Eftersom jag tillhörde dem som blev omedelbart och ohjälpligt förhäxade av serien, var det roligt att få en anledning att tänka tillbaka på den.

Två av DN-skribenterna tar fasta på den obehagliga figuren "Bob", som är en sorts manifestation av det ondskefulla i människan/samhället/naturen - eller kanske ondskan själv, tolkningarna varierar. Förvisso är flera av "Bob"-scenerna mycket obehagliga, men inte har jag honom som något bestående minne mer än något annat inslag. Däremot är Lynchs förmåga att locka fram den där krypande känslan av osynlig annalkande fara något av det jag minns bäst från serien (och från hans tidigare och senare filmer). Men den känslan låg ju som en underton i hela serien, bara undantagsvis åskådliggjort just i Bobs gestalt.

Starkaste intrycket var nog snarare den helt sanslösa blandningen av genrer och stilgrepp, som ändå smälte samman till en fungerande helhet. Ett avsnitt kunde inledas med ren slapstick-humor, medan man en kvart senare satt med kalla kårar; de mest schablonartade element (t.ex. amerikanska poliser och deras besatthet av munkar/doughnuts) fick samsas med helt surrealistiska inslag (baklängestalande dvärgar som delar ut kryptiska ledtrådar i ryckiga drömsekvenser); sockersöt tonårsromantik avlöstes av rent övernaturliga inslag; och så vidare. Det var i sanning något helt nytt, och jag minns tydligt hur ofta jag beundrade både modet och stilsäkerheten hos David Lynch: hur VÅGADE karl'n blanda allt på detta vis, dessutom UTAN att tappa greppet. Jag tycker fortfarande att det är helt fantastiskt... (Med andra ord är det Nils Hanssons intryck som ligger mig närmast av de fyra DN-texterna.)

Jag minns också att serien dök upp i en period när postmodernismen diskuterades livligt. Ett nytt TV-landskap växte fram, och MTV var liksom sinnebilden för den nya tiden och de nya medierna. Datorn som var mans egendom skulle dröja flera år till, och internet fick vänta ännu längre för att bli ett naturligt inslag i vardagen. MTV-kanalens konstanta flöde av starka intryck blev det tydligaste exemplet på det postmoderna, och Twin Peaks stilblandning hamnade på något sätt i samma kategori, som ett tecken i tiden. Och visst kunde Twin Peaks kännas lite "arty", men - jag upprepar - storheten består i att det ändå verkligen VAR roligt, det VAR riktigt läskigt och spännande, OCH konstnärligt nyskapande - den innehåll liksom ALLT.

Idag, när den är kult och allt, är det dock lätt att glömma alla motsatta reaktioner. Många i min bekantskapskrets tyckte, och tycker, att Twin Peaks är det sämsta och fånigaste de någonsin sett i en TV-ruta, och ser klentroget på mig när jag istället uttrycker mig i snarast religiösa ordalag om fenomenet. Och inte kan jag påstå att de har "fel" - to each his own, liksom...

För att gå några år framåt i tiden, till 1994, så döm om min förvåning när en DANSK TV-serie dök upp, med en lika absurd stilblandning, dessutom med tydliga inslag av distanseringseffekter, samt en estetik som låtit sig påverkas av ytterligare några års inflytande från musikvideo-estetik, med handkamera, en "synlig" och upphackad klippteknik, med mera. Klart influerad och möjliggjord av Twin Peaks, men ta mig tusan LIKA BRA om än på ett annat, lite kärvare sätt. Det är såklart Riket jag syftar på, Lars von Triers insteg i rampljuset, och ett avstamp för en regissörs-karriär lika imponerande och egensinnig som David Lynchs.

Jag hejdar mig där, innan jag förlorar mig i detaljer. Kanske kommer jag med några kommentarer till inlägget senare. Men vad har ni andra för syn på Twin Peaks, tro..? Kommentera!

Bill Murray typecastad som soffsittare..?

På filmaffischen till Sofia Coppolas "Lost in translation" sitter Bill Murray på en hotellsäng i Japan, i morgonrock, och ser obeskrivligt nollställd ut - en av Murrays många begåvningar. I filmen spelar han också en mycket framgångsrik man, som dock tvivlar på värdet av sig själv och det han gör.

Samma sorts stumma, men på sitt sätt ändå rättframma, framgångsrika man med problem med livets mening, är centrum i Jim Jarmuschs film "Broken flowers", återigen med Murray i huvudrollen. Många och långa stunder i filmen sitter han nollställd och ser rakt framför sig med uttryckslöst ansiktsuttryck, på samma sätt som på nämnda affisch, men denna gång i soffan istället för hotellsängen (även om han verkar sova i den där soffan ganska ofta).

Jag kan förstå regissörerna i dessa båda fall, trots risk för typecasting. Det krävs faktiskt något visst för att på ett meningsfullt sätt sitta och stirra meningslöst rakt fram, om man säger så. Det är en konst som få behärskar som Murray - och det har nog lika mycket med utseende och publikförväntningar som med skådespeleri att göra. Han har ju en sorts sävlighet i blicken och komisk tajming i repliken, som han nu på ålderns höst lyckats förädla till ett minimalistiskt icke-skådespeleri som faktiskt blir väldigt uttrycksfullt. Spjuveraktighet och sorgsenhet blandas i det där ansiktet på ett sätt som gör åskådaren lite osäker hela tiden, vilket förmodligen är vad som ligger bakom de lovord Murray har fått på senare år.

Det kräver dock sin regissör för att utnyttja läget. Medan Coppola gjorde det till ett relationsdrama i kammarformat i "Lost..." så tycker jag nog Jarmusch lyckas ännu bättre genom att ställa Murray mot ett flertal typer i sin stillastående road movie. Genom att bara vara just nollställd blir de övrigas spel så utmejslat, liksom...

Mina favoritscener i "Broken flowers", som jag tyckte mycket om, är framförallt två: dels mötet med den totalt skamlösa (i ordets naturligaste och bästa bemärkelse) tonårsdottern till en tidigare flickvän - det är ju helt underbart när hon kommer tillbaka för att hämta den andra telefonen, till synes helt omedveten om sin spritt språngande nakenhet; dels middagen "hemma" hos det stela mäklarparet som både tillsammans och var för sig strålar ut ångest som en sprucken kärnreaktor...

Och min poäng är att det krävs just en nollställd Bill Murray i samma rum för att locka fram humorn i sådana scener. Eller annorlunda uttryckt: humorn består delvis i det man anar att Murray skulle ha kunnat göra av dessa situationer om han hade velat göra sig rolig över dem. Men därmed tror jag också man har satt upp begränsningarna för Murrays skådespelartalang. Vi kan nog inte förvänta oss fler stordåd från honom i den seriösa skolan, är jag rädd. Att sitta nollställd på sängar och soffor funkar nog inte i mer än två filmer...

Asiatisk långsamhet trollbinder och tråkar ut

Jag ser inte alls mycket asiatisk film, även om några av mina starkaste filmminnen är signerade Kurosawa (originellt, eller hur). Det ska till något speciellt för att jag ska välja en kinesisk eller japansk film framför någon annan, en rekommendation eller kanske en positiv recension. (Hong-Kong-action lämnar mig för övrigt iskall.) Genom den bioklubb jag är medlem i via jobbet hamnade jag emellertid på den japanska Avsked (Departures) för en tid sedan. Nyligen fick jag också via Lovefilm den kinesiska Stilla liv.

Något jag förknippar med asiatisk film är att den låter saker och ting få ta sin tid. Äter man så äter man, dricker man te så dricker man te. Man pratar inte nödvändigtvis samtidigt för att stressa handlingen vidare medan man ändå "inte gör något speciellt", d.v.s. äter eller dricker te. I en japansk film är tedrickandet ofta något som är värt att skildra, gärna i tystnad en god stund innan det kanske kommer någon kort replik eller två.

Denna långsamhet inbillar jag mig motsvarar beteenden i den asiatiska kulturen, något som jag instinktivt uppskattar och på något sätt känner mig förtrogen med. Ofta upplever jag därför denna långsamhet som ett positivt inslag i dessa filmer. Samtidigt upplever man ofta den kulturella avgrund som skiljer oss från asiaterna - filmernas underförstådda bakgrund (deras förståelsehorisont om man så vill) visar med all önskvärd tydlighet att man egentligen inte fattar ett skvatt av vad dessa filmer förmodligen säger till en inhemsk åskådare.

I dessa filmer, som man helt enkelt inte begriper, blir samma långsamhet istället en obeskrivlig plåga för den västerländska åskådaren - den förmedlar inte längre en känsla av meningsfullt uppgående i stunden utan snarare en av att ingenting händer - eller ännu värre att det som händer inte är avsett att begripas av någon som dig.

Stilla liv är alltså exempel på en långsamhet som får det att krypa i skinnet på mig, medan Avsked firar triumfer med sina många uppvisningar av hur man förbereder ett lik för den sista vilan - motsvarigheten till den traditionella te-ceremonin. Till och med under eftertexterna bara MÅSTE man se färdigt på ännu ett exempel på det hantverk som huvudpersonerna ägnar sig åt med en - just det - rent asiatisk noggrannhet.

Stilla liv (Kina)

Vissa konventioner är vi så vana vid att vi inte ser dem förrän de ändras - det är väl en del av den kulturella etnocentrism som vi sitter ohjälpligt fast i i denna del av världen. Ofta är det till synes oväsentliga detaljer som röjer detta faktum.

När jag sett asiatiska filmer (japanska, kinesiska) har jag flera gånger tänkt på att namnen i förtexterna inte kommer i samma ordning som i amerikanska och svenska filmer. I Stilla liv som jag nu ser, kom till exempel både producenten och regissören väldigt tidigt i listan.

Däremot avslutades de med "En film av ...". Har de alltid gjort så, eller är det en eftergift till den västerländska konventionen, liksom de engelska orden under de kinesiska tecknen i textpåläggen under filmens gång..?